Освещение

Материал из raumanalysis
Перейти к навигации Перейти к поиску

5

Как отмечает Генри Крипс, «так же, как для Фрейда не всякая сигара является фаллическим символом, не всякое пятно может функционировать в качестве взгляда» [5, с. 94]. Только пятно, которое, попадая в поле видимости, нарушает его целостность и сообщает субъекту тревогу, а также одновременно является объектом скопического влечения, может рассматриваться в качестве взгляда. Об этом косвенно говорит и история с Малышом Жаном: ведь появление банки – светового пятна – вызвало тревогу только у Лакана. На наш взгляд, следует радикализировать это положение: воздействие взгляда как источника света неодинаково для различных исторических обстоятельств, или точнее – источник света может выполнять функцию взгляда (как источника тревоги) только для субъекта, особым образом подготовленного к такому способу его восприятия, т.е. обладающего способностью следовать за светом и интерпретировать его в качестве внешнего указания, требования, предписания. В своем взаимодействии с пятном света, субъект определяется в первую очередь не своей фантазматической деятельностью, но той особой перцептивной дисциплиной, тем выработанным в нем навыком глядения и нахождения себя во взгляде другого, которым, очевидно, обладал Лакан, но не обладали его спутники. Я полагаю, что такая дисциплина сложилась под воздействием определенного социально-пространственного дискурса, основным технологическим приемом которого являлось освещение, или использование света для трансформации отношения субъекта к пространству. Для начала я предлагаю нам вновь обратится к истории – однако, на этот раз уже не понятия, а социального пространства. Следует отметить, что эта история и по сегодня остается не написанной. Как отмечает Девид Ней в своей работе 1989-го года, в то время как многие исследователи уделяли внимание личностям и биографиям изобретателей, творческому процессу изобретения новых технологий и технологических систем, мало кто уделял внимание «значению и пользе электричества для обычных людей» [12, с. 381]. Что уж тут говорить о социально-философском измерении проблемы освещения. Еще в 1920-м году физик Мэтью Лакиш в своей книге «Искусственный свет: его воздействие на цивилизацию» превозносит электрическое освещение как одно из фундаментальных завоеваний человечества, позволившее кардинальным образом реорганиозовать взаимодействие человеческого глаза с пространством и продвинувшее цивилизацию в «эпоху интереса к благополучию и счастью человеческих существ» [Цит. по 13, с. 206]. При этом Лакиш, будучи бренд-идеологом компании General Electrics и до некоторой степени утопистом, конечно, не был заинтересован в написании истории освещения как инструмента классовой борьбы. Насколько мне известно, освещение как в первую очередь социальная технология, как материальная практика, вписанная в широкий контекст социально-классовых отношений, до сих пор не получала должного внимания со стороны социально мыслящих философов. На материале данного пункта моего доклада, я постараюсь показать, что данная ситуация является серьезным упущением. Впрочем, можно предположить, почему такое упущение возникло: дело в том, что пространственные практики освещения являются сегодня настолько повсеместными, что уже кажутся совершенно естественной частью окружающей нас действительности. Как отмечает Джоел МакДоннел: «Сегодня нам очень сложно представить себе, что означала темнота для до-электрического мира» [8, с. 29]. «В современном сознании темнота ассоциируется с изоляцией и одиночеством, которые могут быть найдены в одинокой хижине или на сельском отшибе, а не с застойной, шумной и пугающей атмосферой слабоосвещенного города» [Там же, с. 76]. Явление электрического света, мощность которого в сотни раз превосходила мощность свечи или газового светильника, было поистине чем-то сверхъестественным, чем-то, что «нарушало естественный порядок» и не принадлежало «обыденному миру» [Там же, с. 30, 73]. С первых дней существования применимых в публичном пространстве электрических ламп, они ассоциировались с чистотой, порядком, благополучием и здоровьем. В 1879-м году газета Чикаго Таймс называла новое изобретение «благословлением человечества» [Там же, с. 37]. В статье «New York bv Sunlight and Gaslight», Джеймс МакКейб подчеркивал различие между плохо освещенными и хорошо освещенными улицами Нью-Йорка: «Там [на Бродвее] все выглядит светло и радостно. Здесь [в плохо освещенном районе восточной стороны Нью-Йорка] все вокруг темно и жалко. Улицы узкие и тусклые, жилища грязные и мрачные, и даже сам воздух кажется тяжелым от преступности и нищеты» [Там же, с. 82-83]. Классовая политика в освещении городских улиц была очевидна, поскольку позволить себе дорогостоящие системы генерации электроэнергии и освещения могли только богатейшие жители или крупные корпоративные предприятия [Там же, с. 77-78]. Характерно, что при столь очевидном классовом неравенстве, освещение представлялось в качестве универсальной нормы, обязательной для всех и ассоциировавшейся с самим прогрессом цивилизации. Таким образом, из дискурса «нормальности» и «цивилизованности» автоматически исключались рабочие, беднейшие сельские жители, а также представители «примитивных» культур, никогда не имевших дело с освещением такой мощности. Электрический свет служил также целям эстетизации пространств – впрочем, поначалу только избранных пространств, таких как театры, собрания высшего света, публичные мероприятия, богатейшие улицы города и так далее. Результатом такой пространственной исключительности стало то, что, как отмечает МакДоннел, «в общественном восприятии электрический свет… стал ассоциироваться с более высокими стандартами жизни, комфорта и досуга» [Там же, с. 101]. Примечательно, что статья в журнале «Луизвилль Куриер Джорнал» за 1883 год публикует предсказание о том, что применение электрического света в домах и театрах «разоблачит притворство и претенциозность, обяжет нас быть правдивыми и воспитает в нас утонченность, о которой мы не могли даже и мечтать» [Там же, с. 100]. Яркий свет рассматривался в качестве своего рода общественной совести, технологии, несущей не только эстетическое преображение, но также и моральное усовершенствование общества. Подобное же значение электрическое освещение имело для поддержания общественного правопорядка на городских улицах. Автор статьи «Electric Light in its Moral and Social Aspect» от 1885-го года в жрунале «Электрик Ревью» провозлашает, что «Электрическая дуга [технология электрического освещения, предшествовавшая дуге накаливания] превращает ночь в день, срывает покров темноты, заставляет воров и разбойников уползать в свои логова… Никто никогда не слышал о человеке, который был бы оглушен грабителем при электрическом свете!» [Там же, с. 84]. Тот же «Электрик Ревью» цитирует одного капитана полиции из Нью-Йорка: «Раньше (преступники) могли с легкость скрыться ночью в тусклом свете. Тени от надвинутой на лицо шляпы было достаточно, чтобы скрыть их лица от распознания. Теперь же мы распознаем их быстро и легко» [Там же]. Как показывала практика, этот способ борьбы с преступностью оказывался на удивление эффективным. В 1919-м году начальник полиции Чикаго предоставил статистику неблагоприятных последствий отключения освещения ночных улиц: «Вчера, в первые сутки полутьмы, отчет показал 56 жалоб на криминальные действия… по сравнению с 34-мя жалобами на криминальные действия за 24 часа в нормальных [осветительных] условиях» [13, с. 72]. Таким образом, освещение улиц и публичных помещений уже на первых этапах своего применения выполняло двойную функцию: во-первых, оно было призвано буквально «скрывать», «вытеснять» темноту и все нежелательные социальные эффекты которые с ней ассоциировались, а во-вторых – увеличивать эффективность работы глаза и способствовать эффективному налаживанию системы контроля и манипуляции вниманием субъекта. Здесь уже мы можем обнаружить две стороны лакановского взгляда: с одной стороны, являться источником тревоги в субъекте, ощущения того, что на него кто-то смотрит, а с другой – выступать в качестве объекта причины желания. Иными словами, взгляд дает субъекту видеть нечто, и в то же время скрывает от него сами условия возможности его видения, тем самым порождая тревогу (Что от меня скрыто, что мне не показывают?). Однако если понятие взгляда предполагает, как отмечает Джоан Копжек: «что за пределами сети означивания, за пределами визуального поля, по сути, ничего нет», а «вуаль репрезентации на самом деле ничего не скрывает» [4, с. 35], то в случае с дискурсом освещения вовсе нельзя сказать, что за пределами его применения ничего нет, т.е. исчезает всякая возможность социальной практики. Напротив, есть целый комплекс социальных практик, которые вытесняются этим дискурсом на социальную периферию и маркируются в качестве нездоровых, преступных, аморальных и так далее. «Вуаль репрезентации» посредством освещения скрывает собой чистоган классовых отношений, представляя его в качестве медицинской, морально-эстетической или полицейской проблемы. В то же время, она служит созданию капитализируемого образа пространства (освещенные улицы – витрины городов). Однако вернемся к истории. Одними из первых замечать положительный эффект воздействия электрического освещения на пространство а также извлекать из него прибыль стали представители крупного бизнеса и муниципальной администрации крупных городов. Освещение как инструмент привлечения внимания покупателя, а также «облагораживания» городского пространства становится одним основных в арсенале любого прогрессивно мыслящего бизнесмена или городского архитектора: «Городские власти начинают понимать, что хорошее освещение означает лучший, более чистый город, увеличение стоимости собственности и гражданский прогресс. Хороший бизнес – иметь хорошо освещенные улицы, хороший бизнес для торговцев и собственников, хороший бизнес для всего города» [13, с. 37-38] (1915). Нэй отмечает, что в тот период «владельцы магазинов видели в освещении оружие в борьбе за определение делового центра города, драматизируя тот или иной его сектор за счет всех остальных» [12, с. 177]. Вполне сообразуясь с этой стратегией, один из авторов того периода утверждает, что «улицы города – это его витрины. Живой и прогрессивный город, как и конкурентоспособный торговец, хорошо обустраивает свои витрины» [13, с. 38] (1912). Это очень важный отрывок, который демонстрирует для нас процесс превращения пространства в товар, и, как следствие – возникновение «пространственного» фетишизма, реализующегося посредством метахоры, т.е. механизма замещения одного пространства его частью (в данном случае – города в целом его наиболее освещенными и «брендированными» улицами). Кардинальное изменение социально-пространственной концепции освещения, и, как следствие – способов его применения, происходит на рубеже веков. Как отмечает Эдвард Россел, в этот период «Освещение [lighting], или свет ради света, поступается приоритетом освещенности [illumination, также по смыслу можно перевести как «высвечивание» – В. П.], или действию по направлению желаемого количества света на определенный объект» [Там же, с. 51]. Изменилось не столько само устройство (практичные лампы накаливания были изобретены Эдисоном еще в 1879-м году), сколько технология его социального применения, дискурс пространственных отношений, в котором электрический свет начал выполнять несколько иную функцию. Из простого «готового» продукта индустриального производства, освещение превратилось в сложную и нюансированную тактику, направленную не на производство материального объекта, а на «избирательное улучшение того, что уже существует» [Там же, с. ХХ], т.е. на производство особого отношения к объекту, к социальному пространству. Электрический свет стал, как отмечает тот же Россел, «строительным блоком дизайна позднего 19-го и 20-го веков» [Там же, с. ХХI]. Произошел переход от «тщательной разработки ламп к разработке образа», «зрелища» [Там же, с. 81, 95]. Этот переход получил своеобразное отражение в теории. «Сила света в свечах» (candlepower), мера мощности освещения, распространенная в 19-веке, поступается приоритетом «свечам на фут» (footcandle), или мере освещенности. Если мощность освещения зависела только от лампы и была стабильной для любого производителя, то мера освещенности зависела от множества факторов, таких как расстояние от лампы до освещаемой поверхности, качество поверхности, атмосферные эффекты, такие как задымленность или влажность, и так далее [Там же, с. 55-56]. В целом можно сказать, что это понятие смещало фокус внимания с источника света на тот эффект, который свет производит на пространство и на тот объект, который выделяется светом [Там же, с. 53]. Это значило более плотную работу инженеров по освещению с архитектурой социального пространства, его переработкой под нужды освещения [Там же, с. 97]. Осветительные приборы перемещаются из центра зрелища на его периферию, в конце концов, стремясь стать совершенно невидимыми. Видимым должен оставаться только эффект освещения на пространстве, но не сам источник освещения. Как отмечает Россел: «Совершенствуя видимость, освещение также направляло наблюдение, ориентировало деятельность и доносило ценности. По-видимости расширяя спектр возможностей выражения, инженеры-осветители выбирали только те формы видимости (appearances), которые согласовывались с их собственными требованиями или требованиями их клиентов» [Там же, с. 111]. Освещение призвано было служить «высшим целям» [Там же, с. 119-20] – следовательно, утверждаем мы, дискурс капиталистических отношений всегда опосредовал собой любые «чистые» художественные, нравственные или чисто научные практики освещения. Если ранее освещение превращало улицы города в витрины и прилавки магазинов, то с освоением более совершенных технологий освещения внутренние пространства магазинов по сложности своей организации сами начали напоминать города. Подсвечивание использовалось для изменения качества товара, выделения его для покупателя, для манипуляции его вниманием через тщательное конструирование визуального поля [Там же, с. 150-51]. Освещенность стала важной частью макетирования товаров, а также организации потребления. Наиболее мастерски подсвеченные витрины представляли собой подобия «магазинов внутри магазинов» [Там же, с. 151]. Работа с освещенностью помещения магазина и витринным стеклом создавали своеобразный «эффект присутствия»: маркетолог-современник отмечает, что в случае с хорошо освещенным магазином «клиент оказывается «внутри» еще до того, как покидает тротуар или открывает дверь» [Там же, с. 151-52]. Как здесь не вспомнить мысль Лакана о том, что зритель, захваченный взглядом, находится «внутри» той картины, которую он формирует в своем восприятии! Действительно, покупатель «оказывался» в магазине не заходя в него лишь в своем воображении, однако происходило это именно благодаря организации освещения. «Захваченность» зрителя «взглядом» оказывалась, таким образом, во власти дискурса освещения, организованного таким образом, чтобы иметь возможность максимально эффективно эксплуатировать восприятие потенциального потребителя. Реконцептуализация идеи освещения также радикальным образом реформировала индустриальный ландшафт. Расчеты освещаяемости производственных пространств, позволили освоить новые временные (круглосуточная посменная работа) [Там же, с. 164] и пространственные (эффективное распределение света в пространстве уменьшило риск несчастных случаев и сделало процесс производства более организованным и эффективным) [Там же, с. 164-65]. Технологии скрытого направленного высвечивания позволяли подчеркивать специфические объекты в пространстве, делая их более заметными для рабочего [Там же, с. 167]. Что также немаловажно, электрическое освещение играло роль «технологической завесы» (technological veil, термин Герберта Маркузе [7, с. 32]), призванной скрыть «воспроизводство неравенства и порабощения». Освещая рабочие места, капиталисты производили образ «порядка, гармонии и совершенствования», представлявший их в «лучшем свете» и делавший менее заметными кризисные моменты, такие как переработка или непригодные рабочие условия. Освещение, парадоксальным образом, «высвечивало пространство в той же степени, в которой его скрывало» [13, с. 157]. При этом освещение представлялось в качестве средства улучшения жизни рабочего, заботы о его здоровье [Там же, с. 158-59]. «Выгода» рабочего и выгода капиталиста, казалось, шли рука об руку – в действительности же внедрение освещения означало не только не прекращение эксплуатации, но и ее интенсификацию, поскольку с улучшением условий труда возрастали и требования к организованности и продуктивности рабочего, а также его подконтрольность взгляду технологов и управляющих [Там же, с. 166]. «Искусственное освещение стало воплощением надежности» [Там же] – особую важность приобретает способность рабочего адаптироваться к тщательно спланированному производственному пространству, а не просто его способность продолжительное время воспроизводить одни и те же действия. Таким образом, внимание рабочего стало еще одной из составных частей его рабочей силы, наравне с физической силой, ловкостью и различными рабочими навыками. Сама фабрика из простого места содержания машин и рабочих трансформируется в фабрику как пространство целенаправленного производства как продуктов, так и людей, т.е. общественных отношений. Происходит своеобразное скрытие скрытия – скрывается сама пространственность производства, и не в последнюю очередь благодаря технологиям освещения [Там же, с. 171]. В отношении использования освещения в маркетинговых целях, Эдвард Россел предполагает, что: «Проекция света на поверхности [товаров] является способом презентации их с лучшей стороны, или, иными словам, способом производства знака» [Там же, с. 153]. Далее автор усугубляет это отождествление, утверждая, что «В конечном счете, не только само здание становилось товаром, видением (vision), чем-то, что должно было быть потреблено, но свет, проэцировавший на него свое видение, по сути, поглощал его» [Там же, с. 154-55]. Таким образом, пространство становится товаром, но не просто товаром, а бренд-товаром, буквально «поглощаемым» значением как поглощаемый светом. Примечательно, что автор напрямую ассоциирует манипуляции со светом с производством значения. Мы не должны идти на поводу у такого достаточно опрометчивого отождествления; следует задаться вопросом – почему такое теоретическое отождествление стало возможным и, более того – самоочевидным? На наш взгляд отождествлять свет и знак можно лишь не замечая более широкого контекста преобразований, вписанного в логику масштабных изменений форм производства социального пространства в бренд-капитализме. Именно кризис трансформации средств материального производства (интенсификация машинного труда) а также жизни при капитализме (рабочий как жертва капитала) – те факторы, на которые, в конечном счете, обращает внимание еще Маркс – и обуславливают потребность в реорганизации форм взаимоотношения человеческого глаза и воспринимаемого им света. Мы должны понимать здесь, что хотя и глаз, и свет как материальные объекты существовали всегда, особый дискурс общественных отношений, в который они включаются, имеет свою историю и ни в коей мере не должен пониматься как часть некой естественной телеологии развития человеческого тела или еще чего-либо подобного. Обращу ваше внимание на еще один важный момент, на гносеологический момент: если, опять-таки, глаз и свет как таковые существовали всегда, то особая наука, выделяющая их в качестве ключевых предметов своего рассмотрения, а также особые дисциплинарные практики, оформляющие и направляющие зрение особым образом, появляются в конкретный момент человеческой истории. Значит их происхождение далеко не так «непорочно», как может показаться сегодня с точки зрения истории науки, поскольку повивальной бабкой истории, как известно, является (классовое) насилие. То, что воспринимается нами как очевидность, было когда-то ответом на определенный вызов, который общественное развитие ставило перед самим обществом. Поэтому всегда уместно говорить об особой политике взгляда – идет ли речь о взгляде в буквальном, или в теоретическом смысле. Идея превращения пространства в знак (Бодрийар) сама имеет определенную пространственную генеалогию и выполняет функцию идеологического инструмента, натурализирующего форму знаковой репрезентации в качестве единственно возможной и универсально необходимой. Иными словами, то обстоятельство, что пространство может использоваться в качестве знака, точнее может замещаться своей знаковой репрезентацией, вовсе не является следствием имманентно присущих ему качеств, но техникой, играющей специфическую роль в организации классовых отношений. Далее я постараюсь показать, как универсализация дискурса освещения и его психологизация сделали возможным появления представления о свете как об универсальном инструменте означивания (а по сути - метахоризации) пространства. Важное место в истории формирования дискурса освещения и зрения занимает компания General Electrics. ГЕ по сути сформировали первый в собственном смысле этого слова бренд освещения, которым стала лампа накаливания Мазда. Впервые разработанная в 1908 году и представленная публике в 1909-м, эта лампа была первой на американском рынке, в названии и описании которой не фигурировали технические данные о ее мощности или качестве освещения. Вместо этого ГЕ предложили уникальное загадочное название (отсылающее к зороастрийской мифологии), которое, по сути, не имело никакого отношения к самому продукту, но зато предполагало широкий спектр культурных ассоциаций и отсылало ко многим универсальным ценностям [Там же, с. 127] В самом этом бренде земное, утилитарное как бы пересекалось с божественным, величественным, духовным [Там же, с. 130]. Маркетируя лампы Мазда, ГЕ нарочито опускали технические подробности его изготовления или функционирования, при этом вкладывая глубокое символическое значение в сам эффект электрического освещения, те ценности, которые оно вносило в жизни людей [Там же, с. 198]. Краткое изложение истории освещения я хотел бы завершить обращением к одной из наиболее значимых для идеологии освещения фигур – Мэтью Лакишу. Сегодня этот выдающийся ученый и бренд-идеолог незаслуженно забыт, а ведь его чрезвычайная продуктивность подарила миру более одиннадцати изобретений в области оптики и освещения, 28 научно-популярных книг и более 860-ти научных публикаций. Значимость Лакиша для нашей темы обуславливается тем, что в его идеях находит наиболее яркое и последовательное выражение тот дискурс, историю формирования которого я попытался вам сегодня обрисовать. Также Лакиш вплотную связывает дискурс освещения с проблематикой психологии человеческого восприятия, по сути, представляя человеческий глаз в качестве одного из наиболее универсальных и востребованных инструментов современного общества. После Панамско-Тихоокеанской выставки вдохновленный Лакиш сравнивает работу инженеров осветителей с работой художников. Эти новые художники пишут свои картины не на холсте, но в реальном пространстве, и не с помощью красок и кистей, а с помощью света [Там же, с. 100-01]. Освещение на выставке больше не служило чисто утилитарным или аттракционным целям: здесь свет и пространство использовались с целью «донесения абстрактных идей» [Там же, с. 103], формирования у зрителя определенного отношения к окружающему его пространсвту. То есть, с точки зрения рауманалитической теории, освещение зарекомендовало себя в качестве технологии метахоры, замещения пространства его репрезентацией, образом. Тот же Лакиш пишет, что под воздействием правильного освещения «дом становится театром жизни, полным различных настроений и жизненных ситуаций» [6]. Став директором исследовательской лаборатории освещения при корпорации General Electrics, Лакиш начинает уделять особое внимание уже не столько производству и продвижению новых изобретений (как это делал Эдисон), или расчету эффектов, производимых освещением на различные поверхности и пространства (как это делали инженеры-осветители до него), сколько изучению «воздействия света на человеческий глаз и через него – на физическую и умственную самореализацию» [Там же, с. 196]. Разрабатывая «науку видения» (science of seeing), Лакиш ставил перед собой задачу воспитания «сознания-видения» (seeing-consciousness), которое бы рассматривало глаз в качестве инструмента, выполняющего специфическую «визуальную работу» (visual work), которая, как и всякая другая работа, имеет свою цену и требует определенных затрат. Человек, таким образом, рассматривается в качестве «машины видения» (seeing machine), объекта контроля и усовершенствования [Там же, с. 200]. Иными словами, Лакиша интересовали возможности использования освещения с целью биополитического управления индивидом в капитилистическом дискурсе производства прибавочной стоимости. На упреки в заангажированности со стороны «чистых», т.е. не работающих на частные корпорации ученых, Лакиш отвечал, что его задачей является не только увеличение прибыли корпорации, но в первую очередь превращение науки в средство самореализации человека, приумножения его здоровья и благополучия. Таким образом, в рамках бренда ГЕ пространственная практика освещения рассматривалось в психологических терминах личностной самореализации, усовершенствованию человеческой природы и т.д. [Там же, с. 198]. Вместо того, чтобы говорить только о фабричных рабочих, Лакиш утверждал, что глаз и зрение являются универсальными человеческими способностями, постоянно задействованными во всех сферах жизнедеятельности личности и поэтому нуждающимися в тщательном внимании и заботе [Там же, с. 205-06]. Универсализируя инструменталисткую модель глаза, Лакиш, по сути, не только не предлагал рабочим избавление от их статуса «простой рабочей лошади» [Там же, с. 206], но приравнивал всех людей к своеобразному «био-пролетариату», основным рабочим инструментом которого является глаз. Живописуя утопию «скопической республики», Лакиш, как это часто бывает с утопистами, создал мрачную картину: биополитический дискурс брендизации капитализма внедряется даже в наиболее базовые аспекты человеческой жизни, капитализируя буквально саму его способность видеть – поскольку видит он в мире, оформленном и организованном в согласии с логикой производства прибавочной стоимости. Также Лакиш замечает, что: «Свет является универсальным средством привлечения внимания и увлечения человечества» [Там же]. Сама материальная реальность рассматривалась этим деятелем в терминах света и значения, которое он должен был сообщать. Восхищаясь светом как физическим феноменом, Лакиш проецировал на него дискурс тех общественных отношений, в которых инженерный просчет освещенности пространства и его эффекта на восприятие человека стали нормой. В завершении рассказа об истории освещения, приведем цитату из его речи по поводу избрания Общества Инженеров-Осветителей: «Свет… является феноменом, наиболее глубоко и сложно вплетенным в само устройство вселено, как мы воспринимаем ее сегодня… Это язык мельчайших атомов и даже электронов, посредством которого люди распознают элементы. Это посланник далеких звездных лабораторий, говорящий нам о том, что происходит где-то в другом месте. Это универсальный язык неорганического мира» [13, с. 103]. Данный пассаж Лакиша любопытным образом перекликается с изречением французского архитектора Ле Корбюзье, который отмечал, восхищаясь видом ночного освещения площади Согласия, что «толпа [на этой площади] была способна слушать саму арихитектуру», как будто та была «живым, говорящим существом» [10, с. 131-32]. Идея о языке объекта, неоднократно уже упоминавшаяся нами в контексте кинематографа и зоопарка, заявляет здесь о себе с новой силой. Освещение, таким образом, представляет собой пространственную технологию по производству особых отношений к объекту/пространству, технологию, которая сама оставаясь невидимой, префигурирует поле визуального восприятия субъекта, делает то, что мы видим, таким, каким мы его видим. Это технология производства взгляда par excellence, манипуляции вниманием зрителя с целью достижения определенного социально значимого эффекта. Как и появление зеркала в универмаге (см. http://vk.com/event58048703), ее появление на улицах городов, в магазинах, жилых домах и на производстве – одним словом, распространение в общественном масштабе, обозначило внедрение дискурса капиталистических отношений в жизнь рабочего, насаждение капиталистического проекта жизни во всех сферах общественного бытия. Какую же роль во всем этом играет кинематограф? На мой взгляд, он выступает в качестве формализации практик освещения (см. Лефевр о худ. приеме перспективы [3, с. 71]). На подобный ход размышления наталкивают размышления Жиля Делеза о том, что «основанием тождественности образа движению служит тождество материи и света» [2, с. 112] а также замечания Олега Аронсона о «бытие-свете», имманентном кинематографу [1, с. 19]. Примечательно, что организация Панамско-Тихоокеанской выставки предполагала, по мысли Эдварда Россела, особый «визуальный монтаж» (visual editing), осуществлявшийся средствами освещения и архитектурной организации пространства [13, с. 102]. Таким образом, можно сделать предположение, что кинематограф для индустриального города стал тем же, чем ренессансная живопись стала для пространства подери в средневековой Италии, а именно – формализацией пространственного приема, его перемещением из сферы повседневности в сферу исключительной практики, и в то же время – возвращение его в повседневный жизненный мир, но уже в новом качестве, преображенном инструментами искусства. По мысли Скота МакКвайра, под воздействием электрического освещения в современном городе возникает «новая среда, все более характеризующаяся наложением материальных и нематериальных пространственных режимов» а «городские пространства чем далее, тем более начинают функционировать в качестве освещенных экранов». В такой «смешанной реальности» «внешний облик, как и значение, подвержены резким изменениям» [10, с. 134]. В этом новом «кинематографическом» пространстве пространство по-видимости не существует, оно замещается (виртуальным) образом. Кинематографический аппарат, зарекомендовавший себя в качестве инструмента «фрагментации и пере-сборки визуального поля», способный «дестабилизировать привычную стабильность… наблюдателя» и реорганизовать ее в согласии с потребностями существующих общественных отношений [Там же, с. 135]. Со временем кинематограф становится гибкой технологией ре-конфигурации отношения субъекта к социальному пространству и «центральным элементом культурной логики… массового капитализма» [14, с. 240]. Если в анализируемых Лаканом произведениях живописи иллюзия освещения использовалась художниками для создания особого эстетического эффекта – но у избранного зрителя, имеющего исключительный доступ к свободному времени и пространствам незаинтересованного созерцания – то в городском пространстве начала 20-го века инженерами по освещения (получившими почетное прозвище «художников света») «живописные» шедевры начинают создаваться повсеместно. Сами пространство города, дома, витрины в свете лучей невидимых электрических ламп становились произведениями искусства, привлекавшими и радовавшими взгляд, удивлявшими, восхищавшими и просто-напросто указывавшими, куда смотреть, на что обращать или не обращать внимание, т.д. При этом следует оговориться, что подобное использование освещения было встроено в широкий контекст пространственных преобразований, затронувших также архитектуру зданий, оформление их внешнего и внутреннего убранства, реорганизацию улиц и многого другого. Лаканианская теория взгляда в кинематографе, согласно которой, с точки зрения Тода МакГована, «для кинозрителя провал господства [над образом] не только возможен, но и желанен при просмотре фильма» [8, с. 29], фетишизирует эффект определенной пространственной биополитической стратегии управления (через регулирование освещения – зритель, приученный реагировать требуемым необходимым образом на внешние раздражители) и рассматривает его как онтологически присущее субъекту свойство (желание быть ведомым, управляемым взглядом).

Итак, подводя итоги, мы можем сказать следующее: повсеместное внедрение освещения в конце XIX-го – начале XX-го веков было подчинено логике развития капиталистических отношений в этот период, и преследовало двойную цель: с одной стороны – скрытия классовых противоречий, с другой – интенсификацию производства и биополитического контроля над субъектом. Освещение как социально-пространственный дискурс задает рамки видимого, за которыми как будто бы не существует пространства (представляя, таким образом, своеобразный «пространственный фрейминг»). В то же время, оно организует иерархию значения, задает парадигму «прочтения» и проживания пространства. Понятие regard Лакана представляет собой психологизацию пространственной логики капиталистического управленчества (чего хочет Другой?); онтологизация «субъекта внимания» (Крэри) как функции, агента отношений производства (фабрика) и обмена, «циркуляции знаков» (универмаг, кинематограф) при капитализме, и превращение его в «субъект взгляда» (Лакан), от рождения требующего взгляда Другого, и воображающего, что за ним стоит персонализированное желание. При этом Лакан, обнаруживая структуру индивидуальной произведенности субъекта под воздействием внешнего пространственного принуждения, не замечает социально-пространственной природы дискурса взгляда (т.е. способа организации его визуального поля), и поэтому упускает из виду конкретно-историческую обусловленность подобной произведенности. Понятие означаемого Лакана является в этой связи идеализированным отражением особых социально-пространственных отношений, сформированных посредством технологий освещения и заключавшихся в скрытии пространства за его репрезентацией, за эффектом, производимым им на зрителя. Хотя Лакан и указывает на иллюзорность означаемого (указание, которое, впрочем, само не избегает пространственной фетишизации и в конечном счете действует в рамках дискурса психологизации – как я постарался показать на своем предыдущем докладе), он при этом онтологизирует дискурс репрезентации, не замечая, что делает все предметы и все пространства значимыми и «глядящими» на субъекта не их способность отражать свет, но целая сеть скрытых пространственных технологий, изучение истории которых дает нам увидеть четкую политическую и классовую телеологию их применения. Понятие метахоры дает по-новому взглянуть на отношения субъекта с социальным пространством, поскольку не принимает за данность существующий дискурс социально-пространственных отношений, а указывает на то, что возможность функционирования такого дискурса появилась благодаря замещению, функционирующему в самом материальном теле общественного бытия. Замещение в случае с освещением следует рассматривать в качестве замещения объекта/пространства его визуальной репрезентацией, производство идеального образа пространства из его сгущенной, визуально интенсифицированной версии.