Парк развлечений

Материал из raumanalysis
Перейти к навигации Перейти к поиску

15

Локализация кризиса жизни, производимого чистоганом капиталистической эксплуатации, опирающейся на разрушительный индустриальный прогресс и хаотическую урбанизацию, а также связанный с ними перманентный кризис жизни, является парадигмальным принципом для пространств парков развлечений. Для демонстрации моего тезиса я обращусь к истории Кони Айленда, места возникновения первых парков развлечений современного типа. Располагающийся в нескольких километрах к югу от Манхеттона, Кони Айленд представляет собой полуостров с живописной природой, восточная часть которого с середины 19-го столетия начинает застраиваться курортными заведениями для богатой и респектабельной публики [1, с. 2-3]. Это влечет за собой реорганизацию транспортной и жилищной инфраструктуры до этого слабо заселенной местности и привлекает огромные армии наемных рабочих, участвующих в строительстве [1, с. 4]. Миграция рабочих повлекла за собой стремительную урбанизацию западной части полуострова, с последующим превращением ее в густонаселенный район трущоб и доходных домов. По замечанию Паулин Зельцер, как рабочие, так и буржуа устремлялись на Кони с одной целью: ненадолго ускользнуть от невыносимой, особенно в летний период, городской жизни [1, с. 4-5]. Все эти тенденции привели к возникновению района под названием Боуэри, быстро приобретшего плохую репутацию из-за его перенасыщенности рабочими и эмигрантами, высокого уровня преступности и вообще засилья «порока»: аморальных, нездоровых и антиэстетичных, с точки зрения городской буржуазии, практик. Эти практики включали в себя неограниченное производство и торговлю спиртным, проституцию, азартные игры, подпольные бои, купальные дома и прочее [1, с. 5-6]. Боуэри представлял собой преграду на пути коммодификации выгодного с географической точки зрения полуострова, поскольку не соответствовал стандартам буржуазного вкуса. «Чистоганность», катастрофичность этого пространства неоднократно красочно описывалась и критиковалась крупными нью-йоркскими газетами и была живой иллюстрацией пагубного воздействия капиталистической эксплуатации. Привлекая тысячи рабочих ежедневно, Боуэри «заражала» их духом порока и нравственного тления, соблазняя всевозможными недопустимыми с точки зрения буржуазного габитуса вещами и отворачивая его от протестантских и викторианских ценностей чувственной сдержанности, уважения к институту семьи, послушания и прилежного труда. Так, некоторые газеты жаловались на то, что вместо прогулок в центральном парке Манхеттена (который задумывался его создателем Фредериком Олмстедом как средство оказания «гармонизирующего и очищающего влияния на наиболее неблагополучный и беззаконный из городских классов» [1, с. 42]) или посещения минеральных источников [1, с. 59-60], рабочие с большей охотой отправляются на азартные бои или коллективные ночные купания (!) на Кони Айленд [1, c. 6]. Неудивительно поэтому, что с 80-х годов Боуэри становится объектом активных нападок различных «реформаторских» движений, ратующих за нравственный подъем рабочего населения (а по-сути – за обуржуазивание наиболее социально нестабильного класса, грозящего в любой момент «взорвать» капиталистическое общество изнутри). Возник спрос на новые, более «чистые» развлечения, которые могли бы удовлетворить вкусы мелкой буржуазии и быть, в то же время, доступными и привлекательными для рабочей публики. Как отмечает Зельцер: «В 1894-м бизнесмены Кони Айленда… ловко создали новое пространство досуга – закрытый парк развлечений. Они разработали серию частных, огражденных парков в период с 1895-го по 1904-й. Эти парки больше подходили под викторианские ценности дисциплины, ограничения и утонченности, однако не были ярким примером их воплощения» (курсив в оригинале) [1, с. 8]. Первым из созданных закрытых парков был «Парк морского льва» Пола Бойтона. Хотя этот парк еще очень слабо походил на знакомые нам сегодня парки развлечений, все же он уже предлагал принципиально новые формы организации пространства, в которых телесный шок, удивление и удивление могли бы практиковаться в морализованной, эстетизированной и медикализированной форме. В отличие от хаотичного и неконтролируемого Боуэри, этот парк был закрытой огороженной территорией, платный вход на которую осуществлялся в строго обозначенных точках. При этом посетители платили только за вход, а посещение всех аттракционов внутри парка было бесплатным. Важным нововведением было то, что на территории парка был запрещен алкоголь и любые виды нелегальной активности. На территории парка локализировались определенные замещенные формы досуга и развлечений (купание в бассейнах, представления с акробатами и животными). Таким образом, как отмечает Зельцер «За воротами Парка таились знакомые пороки, но внутри все было чистым, организованным, счастливым и приспособленным для семейного отдыха» [1, с. 46]. Следующим парком был открытый в 1894-м году Джорджем Тилью парк Стипльчейз. Стипльчейз, быстро затмивший Парк морского льва своим размахом и красочностью, предлагал своим посетителям большое разнообразие аттракционов, среди которых были одни из первых публичных «американских» горок, а также ставший знаменитым механический «Ипподром». Последний макетировался как «здоровый стимулятор, заводящий сердце и очищающий мозг. Он разглаживает морщины и выравнивает складки… Пожилые люди любят его потому, что он заставляет их снова почувствовать себя молодыми. Все любят его, потому что это дешевое веселье, настоящее веселье, живое веселье» [1, с. 48]. Из этого описания видно, что медикализация эксцессивного паркового удовольствия была важной частью репрезентации аттракционов. На входе в парк посетителей встречал аттракцион «Бочка веселья», представляющий собой широкую вращающуюся металлическую трубу, внутри которой посетители неизбежно комически спотыкались и падали [1, c. 49]. Аттракцион «Blowhole Theatre» использовал вентиляторы, стрелявшие потоками воздуха в посетителей и сдувавшие с них шляпы, задиравшие юбки и т.д [1, c. 49]. Здесь примечательно, что телесный шок и потрясение, производимые в участниках аттракциона, представлялись в качестве здорового, нравственно оправданного развлечения, обладающего очистительным эффектом. Зельцер отмечает, что главной заслугой Тилью было то, что он «сплавил телесные развлечения с ощущением очищения и респектабельности. Вход в парк стоил всего 10 центов, пиво не продавали, а территория была живописной. Он создал частное, контролируемое и чистое окружение, напоминавшее традиционный парк [с ассоциировавшимися с ним викторианскими ценностями – В.П.]» [1, с. 50]. Парк Тилью «поощрял посетителей оставить самосознание и поддаться духу безрассудной, буйной игры». При этом четкая пространственная организация парка позволяла ориентировать и организовывать эту игру любителей острых ощущений, предоставляя передышки от шокирующих и потрясающих аттракционов в виде надежных широких тротуаров для прогулок, а также ровно подстриженных газонов [1, с. 51]. В 1903-м году открытие Луна-парка Фредом Томпсоном совершило настоящую революцию в организации парков развлечений . Луна-парк занимал огромную территорию, густо заполненную сказочными дворцами, изящными и фантастическими декорациями, множеством павильонов, шпилей, минаретов, выставок, театральных и цирковых представлений, механических аттракционов и так далее. Часть парка воспроизводила венецианские каналы и архитектуру, часть – естественную гору. Кроме того, пространство парка было живым: его населяли дрессированные животные, сотни актеров, цирковых исполнителей, акробатов и т.п. Все это многообразие освещалось по ночам сотнями тысяч (!) электрических огней, которые полностью преобразовывали пространство парка и создавали потустороннее ощущение [1, с. 81-82]. Развлекательные элементы соединялись с эстетическими и образовательными: на территории парка выставлялись представители «примитивных» культур, зоологические, технические и прочие диковинки со всего света. Живая экспозиция «Война миров» была миниатюрной боевой симуляцией величайших морских сражений в истории. Также в экспозицию парка входили ирландская, эскимосская, германская и индийская деревни [1, с. 85] (что по духу близко хагенбековским зоо-антропологическим экспозициям с участием живых аборигенов: https://vk.com/doc-70518004_294184241?dl=903cdf8f555093db30). Таким образом, в парках развлечений реализовывалось производство естественности. Однако для нас сейчас интересно другое: важным аспектом успеха Луна-парка была демонстрация достижений технологического прогресса, а также тех устрашающих и очаровывающих возможностей, которые он открывал перед человечеством: электрическое освещение, шокировавшее публику полным «уничтожением» ночной темноты, изощренные механические аттракционы «сотрясали, подбрасывали, закручивали и сталкивали посетителей новыми способами» [1, с. 82], предлагая локализированные телесные и чувственные потрясения, испуг, мнимую угрозу для жизни, т.д. Знаковым был павильон, в котором в качестве аттракционов выступали инкубаторы (тогда – техническое новшество) с недоношенными живыми младенцами (!) [1, с. 104]. Парадигмальным для нашей дискуссии является грандиозный аттракцион «Огонь и Пламя», представлявший собой живое инсценированное пожаротушение. В шоу учувствовало более тысячи актеров, каскадеров, пожарных, техников и рабочих, которые ежедневно, на глазах у тысяч зрителей, тушили горящее пятиэтажное здание. Прогорая, здание со временем обрушалось, и его заново отстраивали – только для того, чтобы вновь разрушить. «Живая драма» пожаротушения пользовалась большой популярностью и ежедневно привлекала более трех тысяч зрителей. Как отмечает Зельцер: «Огонь был весьма реальной угрозой для ньюйоркцев, многие из которых жили в плохо спланированных, тесных комнатах или квартирных домах, без вентиляции, системы пожарооповещения или доступных путей спасения в случае пожара. Посетители «Огня и Пламени» платили за встречу с этим ужасным страхом, глядя как актеры переживают их худшие кошмары. Шоу «призвано было быть убедительным» для аудитории, многие представители которой жили точно в таких же зданиях. [Зрелище] было странным и страшным, но также имело «безопасное, счастливое окончание», которое было критичным для его популярности… Это было всего лишь шоу» (курсив в оригинале) [1, с. 88-89]. Таким образом, катастрофа (пожар), разворачивающаяся в действительном социальном пространстве и вызванная во многом социальными условиями (необорудованность пространств жизни рабочих), в пространстве парка развлечений локализируется и становится шокирующим, потрясающим, но безопасным, захватывающим и даже образовательным зрелищем. Катастрофическая локация Кони Айленда превращается в локализированную катастрофу, предоставляющую видимость подконтрольности противоречий социального пространства технологическому и научному дискурсу капитализма. В механических аттракционах и зрелищных постановках вроде «Огня и Пламени» кризис жизни временно интенсифицируется (создается видимость опасности для жизни, «острые ощущения» подконтрольности своего тела и органов восприятия угрожающему механическому устройству), но только для того, чтобы быть тут же катарсически разрешенным. Таким образом, наряду с производством естественности (которое присутствует в виде экспонирования животных, представителей различных культур, диорам, элементов декораций, имитирующих «естественное» окружение и так далее) в пространстве парков развлечений производятся также сознательно допускаемые моменты локализации катастрофических потрясений. Если первое добивается скрытия танатополитических, эксплуататорских отношений капитализма путем производства видимости другого, некризисного, гармонично-естественного пространства, то второе локализирует и подчеркивает кризисные, катастрофические моменты жизни при капитализме, но только для того, чтобы тут же представить их в качестве случайных и преодолимых посредством технологического вмешательства. В парках развлечений технологические приемы используются как для воспроизводства кризиса, так и для его преодоления – в этом суть локализации потрясений.