Хора

Материал из raumanalysis
Перейти к навигации Перейти к поиску

9

Вместилище, сито и зеркало: история платоновской χώρα…

В философский оборот слово χώρα вводится Платоном в диалоге «Тимей» (см. фрагменты 48-53, особенно 52а, b, d; 53a). Проблема хо́ры многими современными исследователями полагается в качестве центральной проблемы этого диалога [6, с. 9] [5, с. 21], вплоть до утверждения Джона Саллиса о том, что весь диалог можно рассматривать как хора-логию [8, с. 9]. В описании своей космогонической концепции в «Тимее», Платон сталкивается с определенными трудностями (χαλεπὸν), о существовании которых он тут же признается читателю устами Тимея [Там же, с. 3]. Дело в том, что для того, чтобы начать разговор о начале Вселенной, и «представить ее рождение так, как оно совершалось на деле» (48а) [1, с. 450], необходимо, помимо двух уже выделенных родов (бытие и становление) «выделить еще и третий» (48е) [Там же, с. 451]. Необходимость выделения третьего рода Платон обосновывает тем, что «необходимо рассмотреть, какова была сама природа огня, воды, воздуха и земли до рождения неба, и каково было их тогдашнее состояние» (48b) [Там же]. Платон ставит вопрос о сущности стихий и приходит к выводу, что ни одна из них не является первоначалом, поскольку не обладает своей «самостью», а является лишь формой проявления какого-то глубинного содержания [8, с. 95]. Платон приводит пример с водой: «Когда она сгущается, мы полагаем, что видим рождение камней и земли, когда же она растекается и разрежается, соответственно рождаются ветер и воздух, а последний, возгораясь, становится огнем; затем начинается обратный путь... Так рождаются они, переходя по кругу одно в другое. Если, стало быть, ни одно вещество не предстает всякий раз одним и тем же, отважимся ли мы… утверждать, что какое-либо из них именно это, а не иное?» (49b, c, d) [1, с. 452]. Указывая на невозможность адекватного поименования стихий, Платон утверждает, что «только сущность, внутри которой они [стихии] получают рождение и в которую возвращаются, погибая, мы назовем "то" и "это"» (49е) [Там же]. Таким образом, третий род является как бы «восприемницей и как бы кормилицей всякого рождения» (τοιάνδε μάλιστα· πάσης εἶναι γενέσεως ὑποδοχὴν αὐτὴν οἷον τιθήνην) (49а) [Там же, с. 451]. Платон сравнивает его с матерью, демиурга – с отцом, а порождаемый мир вещей – с ребенком. Другое сравнение: «То, что рождается, то, внутри чего совершается рождение, и то, по образцу чего возрастает рождающееся» (50d) [Там же, с. 453]. Для обозначения третьего рода Платон использует полисемическое слово χώρα. В обыденном употреблении этим словом чаще всего обозначается «земля» (в значении страны), а также территории, находящиеся за пределами полиса, но подлежащие его юрисдикции (буквально – окружающие земли). Саллис отмечает, что расположение хо́ры за пределами полиса, буквально «на окраине», указывает на то, что этим словом как бы обозначается «предел контролируемого производства» [8, с. 19], предел пространственной идентификации полиса. Как философское понятие хора принимает значения (и, соответственно, переводиться) и как пространство, и как материя, и как «Восприемница» (53а) [1, с. 456], вместилище (англ. receptacle) [8, с. 12, 98-99]. Третий род, т.е. хора, по признанию самого Платона, «темен и труден для понимания» (49а) [1, с. 451], а также «чрезвычайно странным путем участвует в мыслимом и до крайности неуловим» (51а) [Там же, с. 454]. Как отмечает все тот же Саллис: «Ускользание Тимея от разговора о начале соответствует ускользанию самого этого начала от проговаривания, ускользанию от речи» [8, с. 97]. Постараемся выделить несколько причин этого затруднения: 1) Сама природа третьего рода сопротивляется поименованию. Так, форма любой вещи принадлежит вечносущему бытию, сама же вещь принадлежит становлению; поэтому указывая на вещь и говоря «это треугольник», мы отсылаем не к самой вещи, но к стоящей за ней идее. Тем, что ускользает в данном рассмотрении, является условие возможности различия, инаковости [4, с. 42-43], то есть то, что собственно делает возможным различие вещи и идеи, подлинного бытия и его репрезентации. Что делает «золотой треугольник» отличным от «треугольника» вообще? Золото, из которого он выплавлен и в котором он, в конце концов, опять растворится. Поэтому, утверждает Платон, о золотом треугольнике «куда осмотрительнее и ближе к истине» будет сказать, что это «золото», а не «треугольник», поскольку «в то мгновение, когда их [вещи] именуют, они уже готовы перейти во что-то иное, и надо быть довольным, если хотя бы с некоторой долей уверенности можно допустить выражение "такое"» (50b) [1, с. 451]; 2) Вторая проблема заключается в том, что природа третьего рода, будучи вечной, находится, тем не менее, в постоянном движении, «всегда воспринимая все… [но] никогда и никоим образом не усваивая никакой формы (μορφην), которая была бы подобна формам входящих в нее вещей» (50b, c) [Там же]. Таким образом, с точки зрения выстроенной Платоном онтологии, проблематичным является само обращение к этому роду: любое его поименование будет ошибочным, но эта ошибочность другого порядка, нежели ошибочность принятия вещи за действительно сущее (платоновская пещера). Ошибка здесь заключается не в том, что копия принимается за оригинал, но в том, что определенная форма (репрезентации) (слово, образ) приписывается тому, что, само не обладая формой, делает любую форму возможной. Здесь Платон прибегает к пространственной метафоре восковой дощечки и основания для благовония: «<…> при вычерчивании фигур на каких-либо мягких поверхностях не допускают, чтобы на них уже заранее виднелась та или иная фигура, но для начала делают все возможно более гладким. Подобно этому и начало, назначение которого состоит в том, чтобы во всем своем объеме хорошо воспринимать отпечатки всех вечно сущих вещей, само должно быть по природе своей чуждо каким бы то ни было формам» (50е, 51а) [Там же, с. 453-54]; 3) Третий момент заключается в неявно допускаемом Платоном противоречии: с одной стороны, третий род рассматривается им как пассивное вместилище (метафора восковой дощечки, колыбели, матери, которая, по представлениям древних греков, лишь вынашивает и рожает ребенка, но не «создает» его); с другой стороны, за ним косвенно признается некоторая активная, производительная функция. Так, рассуждая об образовании стихий, Платон говорит, что части предшествовавшей возникновению космоса χώρα «приводилось в движение, все время дробилось, и образовавшиеся части неслись в различных направлениях точно так, как это бывает при провеивании зерна и отсеивании мякины» (53е) [Там же, с. 457]. Таким образом, хора «в движении своем являла собой как бы сито: то, что наименее сходно между собой, она разбрасывала дальше всего друг от друга, а то, что более всего сходно, просеивала ближе всего друг к другу» (53а) [Там же, с. 456]. То, что производит χώρα в качестве сита – это различие, сортировка; 4) Наконец, что немаловажно для нашего рассуждения, хора является, с одной стороны, и невидимой, и не-невидимой. Очевидно, что третий род невозможно увидеть, то есть он недоступен для чувственного восприятия, истинного или ложного мнения. В этом смысле хора невидима. Но, в то же время, невидимость как недоступность чувственному восприятию является для Платона, как мы знаем, лишь обратной стороной подлинной видимости, т.е. интеллегибельности. Так, вечные идеи недоступны обычному восприятию, невидимы, но могут быть «увидены» разумом. Хора не-невидима таким образом. Невидимость хоры, в отличии от невидимости идей, «более настойчива», но, в то же время, она находит способы заявить о себе [8, с. 111-12]. На основании всех вышеизложенных трудностей, Платон допускает, что хора как третий род «воспринимается вне ощущения, посредством некоего незаконного умозаключения (англ. bastard discourse [Там же, с. 123], spurious reasoning [7, с. 8-9], λογισμῷ τινι νόθῳ), и поверить в него почти невозможно» (52b) [1, с. 455]. Если идеи постигаются умом, а вещи – путем «истинного мнения», предполагающего телесные ощущения, то хора не может быть явлена ни в уме, т.е. в форме идеи (поскольку она не может принять той или иной формы), ни в чувственном восприятии, т.е. как та или иная стихия (поскольку они являются лишь частями целого). Образ хоры (но не сама она!) является нам лишь «в грезах» или «сонном забытьи», поскольку, только сравнив сон с явью мы можем прийти к осознанию того, что «образ не в себе самом носит причину собственного рождения, но неизменно являет собою призрак чего-то иного», и ему поэтому «и должно родиться внутри чего-то иного, как бы прилепившись к сущности, или вообще не быть ничем» (52с) [Там же]. Онтологический статус хоры неопределен: мы не можем сказать, что она есть (поскольку бытие принадлежит первому роду) [8, с. 98-99], равно как и что она есть. С другой стороны, мы не можем найти для хоры соответствующий образ, поскольку образы по определению являются копиями первого рода [Там же, с. 99]. Однако все же примечательно, что для описания хоры Платон прибегает к нескольким метафорам: вместилища, сосуда, матери, кормилицы, восковой дощечки и сита. В этом отношении важное замечание делает Деррида, указывая, что платоновская концепция хоры проблематизирует сам наш способ обращения с метафорами (чего часто не замечают исследователи, принимая ту или иную платоновскую метафору в качестве более приемлемой) [Там же] [5, с. 9-10, 31]. В разговоре о хоре неизбежно обращение к метафорам, образам, заимствуемым из окружающего пространства. Однако, наряду с негативным определением хоры как нерепрезентируемого третьего рода, у Платона можно выделить также и некоторые позитивные качества хоры: пространственность, подвижность и производительность (в отмеченном мной выше смысле). Можно сказать, что позитивное содержание хоры определяется ее функциональным отношением к двум другим родам: так, она всегда пребывает той же самой, но в том смысле, что никогда не принимает никакой окончательной самости, реализуя, тем самым, возможность мимезиса становления бытию [8, с. 107-08]. Саллис отмечает, что, следуя подобной логике, необходимо признать, что и само слово «хора» не имеет значения. Однако он тут же оговаривается, спрашивая – не значит ли это, что значение хоры находится «за пределами значения», это мета-значение, функция которого заключается в создании возможности для значения [Там же, с. 111]? Подобным образом Энгельс в «Диалектике природы» определяет значение нуля в ряду натуральных чисел: «Оттого что нуль есть отрицание всякого определенного количества, он не лишен содержания. Наоборот, нуль обладает весьма определенным содержанием. Как граница между всеми положительными и отрицательными величинами, как единственное действительно нейтральное число, не могущее быть ни положительным, ни отрицательным, он не только представляет собой весьма определенное число, но по своей природе важнее всех других ограничиваемых им чисел. Действительно, нуль богаче содержанием, чем всякое иное число» [3, с. 226]. В более абстрактном виде этот же тезис озвучивает Гегель: «<…> ничто, противопоставляемое [всякому] нечто, есть ничто какого-нибудь нечто, определенное ничто» [2, c. 141]. Таким образом, можно заключить, что платоновская хора является определением пространства в его максимально абстрактном виде; это пространство, не обладающее ничем, кроме способности вмещать в себя что-то. Это не картезианское пространство, математически просчитываемое по четким интеллигибельным координатам. Однако, при всей своей абстрактности, в платоновской хоре все же проявляюся две очень существенных характеристики: во-первых, хора участвует в некоторого рода упорядочивании, сортировке, и в этом косвенным образом проявляется ее активная и производительная функции; во-вторых, «бастардный», «незаконный» - с точки зрения истины – разговор о хоре не может обойтись без обращения к метафорам, т.е. к заимствованию образов тех или иных социальных пространств, предметов или отношений из окружающей нас действительности. Примечательно в этом отношении, что к списку пространственных метафор хоры Саллис добавляет также метафору зеркала, которой изначально не было у Платона [9, с. 122]. Может создаться ощущение, что понятие хоры находится близко к пустому лакановскому означающему (Деррида даже говорит о хоре как о совершенно пустом месте, о пустыне [5, с. 35] и представляет собой как бы негатив марксового Raum, т.е. социального пространства в его конкретно-исторической наполненности. Дополнительного сходства добавляет утверждение Платона о том, что хора заявляет о себе только косвенным образом, в «грезах» или «сонном забытьи», а также через некий «незаконный», «сомнительный» дискурс. Все это напоминает положение лакановского психоанализа о том, что означающее проявляет себя через срывы, осечки нормальной речи, а также пробуждает аналогию с тем, как психоанализ в целом работает со сновидениями. Однако здесь важно отметить, прежде чем мы перейдем к нашему следующему пункту, что существование хоры является для Платона сугубо онтологическим вопросом, в то время как лакановское означающее обретает свое бытие только в речи или в молчании, но, так или иначе – в форме и способе репрезентации субъекта. Анализируя сновидение пациента, психоанализ оставляет «за рамками» все вопросы социальной онтологии кроме одного – отношения пациента с его семьей. Иными словами, для Лакана, если бы он рассматривал понятие хоры, не было бы хоры вне означающего «хора», т.е. не было бы пространства вне его репрезентации в означающем. Платоновская хора же, на мой взгляд, говорит как раз об обратном: о пространстве вне репрезентации, т.е. о том пространстве, которое создает возможность репрезентации постольку, поскольку само при этом остается невидимым, скрытым. Поэтому мы можем говорить о хоре как о пространстве, не оставляя его непереводимым словом, как предлагает Деррида [5, с. 16] – до тех пор, пока мы будем сохранять за ним его качества нерепрезентативности.


…и ее роль в контексте критики лакановского означающего (Кристева, Деррида). (Мета)хора.

Прежде чем обобщить наши мысли о хоре, Raum и метахоре, я хотел бы обратиться к анализу работ нескольких современных мыслителей, так или иначе обращавшихся к понятию хора в своем творчестве, и, более того, делавших это в контексте прямой или непрямой критики лингвоцентрического, (в)непространственного лакановского понятия означающего. Жак Деррида анализирует понятие хоры в одноименной статье [5], а также в дискуссиях с архитектором-деконструктивистом Питером Айзенманом [6, c. 9-12, 35-36, 49, 70, 109]. В этих дискуссиях Деррида утверждает, что хора представляет собой фикцию, подобие сновидения: «Хора не является ни объектом логоса, ни объектом мифа. Это фикция, поскольку она ни к чему не отсылает, но это не история» [Там же, с. 11]. Это «девственное» пространство в том смысле, что оно выступает лишь в качестве медиума для других пространств, само при этом сохраняя свою аструктурированную природу неизменной [Там же, с. 10]. Хора это «пространство, которое не может быть репрезентировано», поскольку само является условием возможности репрезентации [Там же, с. 12]. Она «настаивает» (англ. insists), «давая себя призывать или заставляя себя называть, никогда не отвечая, никогда не делая себя видимой, воспринимаемой, определяемой» [5, с. 18]. По мысли Деррида, это, прежде всего, «место», в котором вещи и бытийствуют, и отражаются [Там же, с. 21]. Хора – это не пустота, но и не материя в аристотелевском смысле слова [Там же, с. 30]. Это «ублюдочное» (англ. bastard) пространство: не объект, но и не субъект, но, в то же время, и нечто подобное первому и второму, и условие возможности их бытия и взаимодействия [6, с. 109]. Хора может быть «проговорена» только через «срывы» логоса, только «обходными путями», через обращения к метафорам и другим мифемам [5, с. 31]. Невозможность окончательной репрезентации пространства-хоры знаменуется в речи появлением метафор, каждая из которых будет неизбежно «плохой», в том смысле, что не будет в состоянии схватить пространство в его целостности и неизбежно будет уводить по ложному следу чувственных ассоциаций (но также и «хорошей», добавляю я, поскольку ее появление будет симптомом «проговаривания» в речи конкретного исторического социально-пространственного контекста). Метафора в данном случае выступают в качестве «позитивной негативности», в том смысле, что ее появление в тексте означает срыв, невозможность «адекватного» описания, но, в то же время, этот срыв открывает пространство вне текста, пространство, частью которого данный текст является. Именно поэтому Деррида утверждает, что «мы просто не можем обходится без них [метафор], точно так же, как мы не можем обходится без зданий» [6, с. 70]. Примечательно, что Деррида называет традиционную (репрезентативную) архитектуру «наиболее могущественной попыткой предать забвению, скрыть пространство, скрыть хору» [Там же, с. 109]. Таким образом, хора понимается им в качестве внеисторической негативной формы, негативности, которую Деррида, как ему кажется, обнаруживает у самых истоков западноевропейской метафизики – в тексте Платона. По мысли Деррида, хора является тем, что подрывает самые основания логоцентристского проекта платоновской философии, деконструируя оппозицию «бытие-становление» введением нового термина, опосредующего их взаимоотношения [Там же, с. 9]. Поэтому невозможность теоретической или какой бы то ни было другой репрезентации хоры является для Деррида наиболее ценным качеством этого понятия. Хора - это срыв, «осечка», которую Платон допускает в своем собственном тексте, выводящая за пределы текста в пространство чистой негативности. Философия, утверждает Деррида, «не может философски говорить о том, что имеет подобие ее «матери», ее «кормилицы» (nurse), ее «вместилища», или места ее «отпечатывания» (imprint-bearer). По сути, она говорит только об отце и сыне, как будто отец породил его самостоятельно» [5, с. 30]. В этой критике с позиций деконструкции всей западноевропейской метафизической традиции отчетливо слышны отголоски критики лакановского отцовского означающего (и патернальной метафоры), как и его фаллологоцентризма в целом. Как отмечает Д. Б. Петров: «Главное возражение Деррида [против Лакана – В. П.] заключается в том, что Лакану при всей видимости отхода от традиции метафизики присутствия (бытия), не удается преодолеть логоцентрическую традицию, которая является сердцевиной этой метафизики. Логоцентризм Лакана, представленный в его концепции в форме фаллогоцентризма, это неявное следование традиции, которая приписывала происхождение истины Логосу (в работе Лакана «О значении Фаллоса», фаллос и Логос отождествляются), или чистому, внеписьменному смыслу, означаемому, голосу, оставляя за пределами рассмотрения связь истины и письма, означающего, графемы, текста» [4]. Деррида также критикует Лакана за его непоследовательность в преодолении фоноцентризма: «Требуется объяснить, почему автор «Инстанции буквы в бессознательном» и Семинара об «Украденном Письме» постоянно ставит в зависимость письмо, написание и текст. Даже когда он повторяет Фрейда в отношении ребусов, иероглифов, гравюр и т. д., в последней инстанции он всегда прибегает к изложению мысли голосом» [1, c. 730]. Однако, критикую способность философии (и психоанализа) говорить о пространстве, Деррида «выливает воду вместе с ребенком», оставляя анализ социального пространства «за бортом», возводя в абсолют невозможность его репрезентации утверждая о невозможности философии говорить о том, «что имеет подобие ее “матери”». Характерно, что мета-пространственная и а-репрезентативная позиция Деррида находит свое выражение в архитектурной практике деконструктивизма. Архитектура парка развлечений Ла-Вилетт в Париже (над проектом его застройки совместно работали Деррида и Айзенмана, однако конкурс выиграл Бернард Чуми, также деконструктивист) проектировалась и создавалась таким образом, чтобы могло возникнуть «пространство, существующее в вакууме, нечто, не имеющее исторического прецендента» [17, c. 32]. Это «не-место», согласно задумке Чуми, «является наиболее подходящим примером пространства и создает условия для по-настоящему честных отношений между субъектом и объектом» [15, c. 20-24, курсив мой – В. П.]. В нем «подвергается сомнению понятие единства», завершенности, а на передний план выходят операции «повторения, нарушения, наложения, и так далее» [16, с. 209]. Декоснтруктивизм в архитектуре является реакцией на традиционный "туристический" дизайн пространства, ориентированный на пассивно-расслабленного посетителя-зрителя, потребляющего «незаметное» пространство без возможности ощутить свою включенность в него. Однако в то же время, это направление впадает в другую крайность, превращаясь в своего рода архитектурный формализм, занимающийся поиском форм «негативной», «нерепрезентативной», «не-антропоцентричной» архитектуры и не рассматривающий включенность своего произведения в определенный исторический социально-пространственный контекст. Стремление произвести «нерепрезентативные» человеческие отношения в отдельно взятом пространстве посредством трансформации одних только пространственных форм, напоминает инвертированную версию проектов архитекторов бренд-городов конца 19-го века: в обоих случаях мы имеем дело с замещением, с производством «островков» аутентичности; однако если в случае с городами брендами производство жизни и человеческих отношений было подчинено режиму их репрезентации, то в архитектуре деконструктивизма как раз отсутствие возможности репрезентации, «нормального», функционального использования архитектурных сооружений, рассматривается в качестве условия возможности возникновения подлинных отношений. В обеих исторических ситуациях, однако, сохраняется презумпция необходимой в любом замещении частичности, которая реализуется в противопоставлении «внешнего», регулярного («опасно противоречивого» в случае с бренд-гордами и «опасно непротиворечивого» в случае с архитектурой деконструктивизма), и «внутреннего», альтернативного социального пространства. Юлия Кристева обращается к понятию хоры в произведении «Революция поэтического языка» [9, с. 25-27, 36, 40-41, 50, 68, 99, 182]. Она концептуализирует хору в психоаналитических терминах как «невыразимую тотальность, формируемую влечениями и их состояниями в подвижности, настолько же полной движения, насколько регулируемой» (nonexpressive totality formed by the drives and their stases in a motility that is as full of movement as it is regulated) [Там же, с. 25]. Хора ассоциируется с ритмом, нарушающим различные формы репрезентации в той же степени, что и задающей условия их возможности: «[Хора] предшествует свидетельству, правдоподобию, пространственности и темпоральности. Наш дискурс – любой дискурс – движется вместе и против хоры, в том смысле, что он одновременно и зависит, и отказывается от нее». Хора не является ни знаком, ни означающим, но тем, что «производится для того, чтобы достичь положения означающего» [Там же, с. 25-26]. Это «странное пространство», «рубеж пространства» [8, c. 283-84] или «танцующее вместилище» (англ. dancing receptacle) [13, с. 35]. Являясь, таким образом, по определению доязыковой формой существования, хора, тем не менее, «подчиняется процессу регуляции… отличному от символического закона» [8, с. 26]. Это пространство «пред-символического» бытия субъекта, организованное не как символическое, но как семиотическое поле [Там же, с. 36]. До вхождения субъекта в порядок символического, то есть до появления значения, утверждает Кристева, уже существуют определенные формы артикуляции, осуществляющиеся на уровне его (субъекта) тела и тела его матери: это жесты, прикосновения, ритмы кормления и отнятия от груди, освещения и затемнения, и прочие элементы окружающего ребенка материального мира, выступающие в качестве «марок» и «отметок» [Там же, с. 36, 40]. Все эти формы упорядочиваются биологическими и социальными структурами, и формируют, таким образом, то семиотическое пространство, в котором в дальнейшем разворачивается дискурс. Переходным моментом отделения субъекта от хоры Кристева полагает, соглашаясь с Лаканом, момент идентификации с зеркальным образом, как «отдельным, гетерогенным, вскрывающимся»: «Каптаж (англ. сaptation) образа и инвестирование в него влечения, устанавливающее первичный нарциссизм, позволяет конституирование объектов, отделенных от семиотической хоры» [Там же, с. 46]. Психоанализ признает, что пре-эдипальные стадии являются «аналитически немыслимыми», однако, подчеркивает Кристева, это не значит, что они являются бездействующими [Там же, с. 50]. Тем, что задает специфику обращения субъекта с языком, или неприятия им символического (психоз), является именно расположение, упорядочивание его тела и базовых влечений в семиотическом пространстве хоры. При этом Кристева признает, что «семиотическое как «предшествующее» символизации является только теоретическим предположением, оправданным необходимостью описания». Однако она утверждает также, что «семиотическое не является лишь абстрактным объектом, производимым ради теоретической необходимости». Семиотическая хора «всегда уже введена в действие биологическими системами и всегда уже является социальной, а значит и исторической» [Там же, с. 68]. Таким образом, функционирование влечений на доэдипальном этапе развития субъекта имеет для Кристевой принципиально отличное от лакановского значение. Если Лакан полагает влечения «от начала и до конца культурными и символическими конструктами» [7, с. 47], то Кристева допускает возможность существования пространства, в котором влечения еще не включены в символическое, но уже не могут быть приравнены к инстинктам. Это пространство S0, о котором говорил Миллер [14, с. 11], то есть определенная социально-биологическая расположенность субъекта [8, с. 80]. При этом понятие хоры, по мысли Кристевой, также предполагает негативность, однако эта негативность «не реализуется непосредственно в форме нехватки или невозможного реального: она повторно вноситься в любую реальность, уже открытую для воздействия других реальностей, задает ее динамику, и воздействует на бесконечно движущийся процесс ее Aufhebung [снятия]» [Там же, с. 99]. В этой связи, для Кристевой особую значимость представляют художественные, поэтические практики, которые, по ее мысли, способны, трансгрессируя привычные употребления языка, «достичь семиотической хоры, модифицирующей лингвистические структуры» [Там же, с. 88]. Таким образом, безусловная теоретическая заслуга Кристевой, на мой взгляд, заключается в том, что она, отталкиваясь от лакановского психоанализа, предпринимает попытку разработать новый способ мысли о пространстве. Для Кристевой пространство – это уже и не пассивная картезианская геометрия (пространство как противоположность времени), но и не непознаваемое/несимволизируемое лакановское реальное, лежащее за пределами упорядочивания, за пределами закона. Кристева рассматривает пространство-хору как динамическую, подвижную, активную силу, организующую темпоральность жизни субъекта в согласии с определенными социально-детерминированными ритмами. Другими словами, пространство Кристевой позитивно и производительно, оно производит упорядочивание влечений субъекта перед его вхождением в язык. В то же время, Кристева признает, что пространство является для субъекта только в форме негативности, то есть только через языковые формы репрезентации. «Работа» субъекта с пространством всегда опосредуется языком, но пространство всегда воздействует на субъекта на доязыковом, «семиотическом» уровне, т.е. уровне жестов, движений, знаков, аффектов и пр. Однако при этом Кристева, вплотную подходя к анализу социального пространства, ограничивается лишь анализом материнского тела и тела «доязыкового» субъекта – ребенка, младенца. Тем самым она определяет для этих пространств привилегированную позицию с точки зрения производства субъективности – такую же, какую психоанализ определяет для «треугольника» буржуазной семьи. Кристева представляет часть пространства (материнское тело) в качестве образа/модели для социального пространства в целом, и попадает, таким образом, в ловушку теоретической фетишизации. Таким образом, проект Кристевой напоминает концепцию Лакана о стадии зеркала в том смысле, что оба мыслителя выхватывают одно социальное пространство из исторического контекста тех общественных отношений, в котором оно производится и используется [18, с. 9-10, 44-45]. Иными словами, говоря о матери и материнском теле, или о хоре как пространстве первичной социализации, Кристева опускает историческую специфику субъекта-матери, ту специфику, которая могла бы прояснить необходимость обращения к пространству как таковую. Симптоматично в этом отношении утверждение Кристевой о том, что история пост-просвещенческого капиталистического общества ознаменована вытеснением семиотического феминного начала и замещением его символическим маскулинным [3, с. 80]. Другим немаловажным теоретическим недостатком социально-философского проекта Кристевой является то, что она пытается подойти к рассмотрению социального пространства оставаясь в рамках теоретического языка психоанализа, и описывает процесс взаимодействия субъекта с пространством в терминах влечений, воображаемой идентификации и пр. Обращение обоих этих мыслителей – Деррида и Кристевой – к концепции хоры, на мой взгляд, продиктовано потребностью выхода из-под теоретического гнета концепции лакановского означающего, поглощающей любую внеязыковую практику, пространство или отношение и превращающей их в означающее. И Деррида, и Кристева видят в платоновском понятии хоры модель для возможности открытия новых способов осмысления социального пространства, и делают существенные шаги по направлению к их реализации. Оба мыслителя, что очень важно для нашего исследования, настаивают также на необходимости рассмотрения пространства вне его (языковой) репрезентации, на рассмотрении пространства репрезентации («в котором объект и бытийствует, и отражается»), которым и является хора. Однако пространство продолжает пониматься ими либо как чистая негативность, пустота (Деррида), либо как привилегированное частичное пространство биосоциальных отношений матери и ребенка (Кристева). Тем, что упускается из виду в обоих случаях, является отмеченная мной в начале доклада особая историческая функция социального пространства, заключающаяся в скрытии общественных отношений. Мария Маргарони в статье «”Утраченное основание”: Семиотическая хора Кристевой и её двусмысленное наследие» проводит параллель между проектами Кристевой и Лефевра, обращая внимание на то, что оба мыслителя «заняты одним и тем же проектом материалистической рекламации понятия “производство”», причем последнее понимается ими пространственно, как процесс диалектического отношения между воспринимаемым, мыслимым и проживаемым [3, с. 87-88]. Если это утверждение справедливо, то справедливо также, что оба этих мыслителя, обращаясь к Марксу, не замечают предлагаемой им материалистической методологии анализа социального пространства капитализма, и уходят, как следствие, от конкретно-исторического анализа к практикам эзотерического или мистического характера (ритманализ у Лефевра, «нерепрезентативное» искусство авангарда у Кристевой). Это также до некоторой степени справедливо и по отношению к Деррида, деконструктивисткая теория которого стала идеологией нового радикального формализма в архитектуре. Стремясь преодолеть лингвистический формализм лакановского означающего, эти мыслители впадают в другую крайность – пространственный формализм, характеризующийся нивелированием репрезентативной функции пространства в пользу ее абсолютной негативности и не-антропоцентричной производительности. Обобщая изложенные выше положения современных хорологов, а также принимая во внимание нашу собвственную исследовательскую позицию, можно сказать, что понятие хоры выражает собой актуальную бесконечность социального пространства. Хора представляет частичность и историческую ограниченность любой попытки исчерпывающей формализации структуры общественного бытия. Она также указывает на включенность любой такой попытки, любого акта высказывания о социальном пространстве, в определенный социально-пространственный контекст. Понятие хоры как пространства следует, на мой взгляд, рассматривать диалектически, в том же ключе, в котором Ленин осмысляет бесконечность научного познания материального мира («неизмеримым, непознаваемым до конца, неисчерпаемым является не только бесконечное, но и "самый маленький атом"» [2, с. 276]). Хора – это предел возможности той или иной теории объяснить социальное пространство, в котором она разворачивается, то «вместилище», которое ее содержит. Однако этот предел не является ни онтологическим «свойством» самого пространства (как «вещи в себе»), ни продуктом некоей неизбежной недостаточности или несовершенства рефлексивных способностей человека, но следствием включенности любой теоретической рефлексии в социально-исторический процесс преобразования общественного бытия. Иными словами, ни одна теория социально пространства (или любая другая теория) не может предоставить исчерпывающей формализации общественного бытия потому, что само ее (этой теории) существование уже трансформирует бытие, то есть создание теории уже является элементом общественной практики, трансформирующей социальные отношения. Описание пространства не может быть исключено из диалектики взаимного «пронзания» социального пространства и общественных отношений, в которой оно неизбежно играет либо революционизирующую, либо реакционную роль. Хору можно рассматривать в качестве негативного определения социального пространства, в то время как Raum – как его позитивное определение. Мы можем допустить, что любая репрезентация скрывает хору, но, в то же время, неизбежно «проговаривается» о Raum (в форме метафор и образов), т.е. о самом пространстве, в котором реализуется очередная попытка репрезентации хоры. Это удивительным образом перекликается с обнаруженной нами особенностью лакановского дискурса: настаивая на необходимости отказа от метафоры и аналогии как инструментов истинного знания (поскольку эти последние принадлежат порядку воображаемого и являются элементами ложного знания, mecoinassance), Лакан, тем не менее, постоянно вынужденно обращаться к современным социальным пространствам для иллюстрации своих концепций. Так, он сравнивает цепь означающих с городскими улицами, завещанными рекламными афишами [10, c. 481], механизм работы фантазма – с механизмом кинопроектора [12, c. 459], означающее – с дорогой [13, c. 513-14], и так далее. Можно предположить, что все или почти все основные понятия лакановского психоанализа являются ничем иным как подобными пространственными метафорами, вырванными из их действительного социального контекста: зеркало, сцена, экран, взгляд, кастрация, фаллос и так далее. По поводу каждого из этих понятий Лакан оговаривается, что единственным отношением, которое оно имеет к своему реальному прототипу, является отношение исключения: так, фаллос – это не биологический орган [11, c. 153], взгляд – это не взгляд в привычном понимании, кастрация осуществляется в символическом, а не физиологическом измерении, а функцию экрана или зеркала может брать на себя любой материальный объект/человек или воображаемый образ (см. мой семинар «Политика взгляда III»: http://vk.com/doc-82111862_365325885?dl=b3a40e98ee39455e3d). При этом сам Лакан часто отмечает, что какие-либо отсылки к действительным пространствам, как и любые метафоры в деле объяснения законов бессознательного являются второстепенными и пропедевтическими (так, например, это происходит с оптической моделью бессознательного [7, с. 133-34]). Однако, на наш взгляд, именно эти метафоры являются ключевыми моментами в творчестве Лакана, анализ которых позволит развернуть психоанализ «на 180 градусов»: от психологизации к анализу социальных пространств, к рауманализу. Более точно определить понятие хоры в рамках рауманалитического исследования можно как нерепрезентативное (но не нерепрезентируемое!) социальное пространство, т.е. пространство, социальной функцией которого не является производство образа пространства. Однако такое определение также является негативным. Нас в первую очередь интересует Raum, социальное пространство в марксовом смысле, т.е. понятие пространства, основывающееся на анализе всех его социально-предметных проявлений и определяющих его производство отношений. Однако термин хора все же сохраняет свою принципиальную значимость для нас как часть понятия метахоры. Если хора обозначает собой предел возможности репрезентации социального пространства, то мета-хора (приставка мета в данном случае используется в смысле обобщенности, абстрагированности и превращения) является процедурой, направленной на скрытие этого предела, на представление пространства в качестве репрезентируемого. В этом смысле, технологии метахоры, о которых я говорил на своих предыдущих докладах – экран, освещение и т.д. – выполняют двойную функцию: представлять определенный образ целого (производя тем самым новое значение; то, что я называю идеологической функцией), а также представлять целое (пространство-хору) как репрезентируемое в образе (скрывая тем самым скрытие общественных отношений за иллюзией прозрачности и «читаемости» пространства; фетишизирующая функция).