Экран

Материал из raumanalysis
Перейти к навигации Перейти к поиску

7

Понятие экрана занимает достаточно важное место в лакановском дискурсе (Лакан даже утверждает, что «[весь наш] аналитический опыт… сосредоточен на явлении экрана» [5, с. 318]), при этом, однако, ни Дилан Эванс, ни составители Компендиума лакановских терминов почему-то не уделяют ему должного внимания. Не вдаваясь в неуместные в рамках данного доклада подробности, скажем только, что экран представляет собой объект особого порядка и выполняет функцию преграды между субъектом и миром и в то же время защиты его от ужасающей вещи. Функция экрана – изображать и скрывать одновременно, выдавать репрезентацию за репрезентанта [Там же, с. 273]. Посредством экрана осуществляется связь субъекта с объектом а [Там же, с. 304]. Наиболее универсальным примером случаем экрана является эго субъекта [4, с. 658]. Лакановское понятие экрана уходит корнями к фрейдовскому Decker-inner-ungen, которое Лакан переводит как souvenirs-écran, т.е. воспоминание-экран [5, с. 392]. Любопытно отметить, что фрейдовский термин в русскоязычной традиции переводится как «заслоняющее воспоминание» (нем. Decke – покров, одеяло). То есть, Лакан обогащает фрейдовское понятие новыми коннотациями: помимо скрытия, экран также экранирует, т.е. отражает (в первую очередь свет, как например, в случае с экраном радиоактивного заграждения). Представители ранней волны последователей Лакана в кинотеории: Жан-Луи Бодри, Кая Силверман и Лаура Малви, акцентируют внимание на репрезентационном измерении экранного пространства (на том, что и как показывает экран) и аттрактах, его окружающих (темная комната, освещенный экран и обращенный к нему зритель, не видящий источника света) [12, с. 72-78], при этом не уделяя достаточного внимания измерению скрытия. Для этих исследователей экран, как отмечает Копжек, редуцируется до зеркала [3, с. 15-16] . Малви отмечает, что из «трех различных способов видения, ассоциирующихся с кино: камерой, снимающей событие, аудиторией, потребляющей финальный продукт и взглядом персонажей друг на друга внутри экранной иллюзии» [8, с. 25], первые два подавляются, скрываются в пользу последнего. Это скрытие делает возможной идентификацию зрителя с маскулинным взглядом персонажа на экране и реализует тем самым гендерную политику фильма. При этом Малви упускает из виду, что скрытность аттрактов только и делает возможным функционирование экранного образа, который, в свою очередь, в силу своей социальной онтологии уже является скрытием пространства, т.е. уже выступает в качестве элемента капиталистической идеологии. Силверман предлагает рассматривать акт кинопоказа через призму трех взаимопереплетающихся элементов: «взгляда», «видения» и «экрана». Взгляд в этой триаде определяется как сила, контролирующая и направляющая видение субъекта, а экран – как «матрица культурных отсылок и когнитивных механизмов, координирующих и ограничивающих зрительную способность субъекта для того, чтобы извлекать значение из визуального поля перед ним» [4, с. 75]. Как отмечает Затц-Диаз, концепция Силверман, как в прочем и Малви, предполагает, что взгляд «парит в своем собственном над-ментальном метафизическом пространстве», а все люди становятся ««жертвами» его действий, что предполагает занятие трансцендентной позиции не только по отношению к знанию его свойств и элементов, но также созданию какой-либо взаимосвязи между взглядом и видением, которое он каким-то образом «направляет»» [Там же, с. 76]. Т.е., универсальность и внемодальность взгляда оказываются следствием абстрагирования от конкретных социально-пространственных практик привлечения внимания и конструирования визуального поля (кино)зрителя, которые мы называем аттрактами. При этом определение экрана у Силверман предполагает также не пространственную практику, а интернализированное психическое образование (как и экран у Лакана), являющееся универсальным механизмом производства значения. Даже в отсутствии настоящего экрана, субъект «экранирует» визуальное поле перед ним, поскольку таков принцип работы его психики. Но такое предположение – что субъект может использовать в качестве экрана какой угодно материальный или идеальный объект – уже предполагает, что экран как идеальная форма был выработан общественной практикой, что существует история многократного повторения использования экрана в пространстве, где «экранирование» играет определенную социальную роль. Как я уже обозначил в начале доклада, эта роль заключается, на мой взгляд, в скрытии социального пространства его образом в процедуре метахоры. Так называемая «новая волна» лаканианцев (в первую очередь здесь подразумевается словенская школа) разрабатывает несколько иной подход к феномену экрана. Так, с точки зрения Ринаты Салекль, «наше восприятие реальности связано с тем фактом, что из нее что-то исключено: объект как точка взгляда». Любой экран, продолжает автор, «включает конституитивное «пятно», след того, что должно быть исключено из поля реальности для того, чтобы это поле обрело согласованность» [10, с. 189]. Также Жижек в работе «Бездна свободы» утверждает, что: «Существование подлинного «человеческого измерения» определяется присутствием экрана, рамки, через которую мы осуществляем коммуникацию со «сверхчувственной» виртуальной вселенной» [17, с. 60]. Экран, таким образом, принимается как интернализированная априорная категория восприятия субъекта, без которого реальность для него становиться невозможной [Там же, с. 77-78]). Сам способ восприятия реальности посредством экрана, скрывающего репрезентируемое пространство, обрекает субъекта, как кажется, на подозрение: а что же скрывается за экраном? С точки зрения Жижека, экран является лишь обманкой, скрывающей собой пустоту [15, с. 80]. Экран – это пустое пространство, на которое субъект проецирует свои фантазии. В то же время экран выполняет функцию защиты субъекта от вещи. В качестве экрана может выступать любой объект (например, дом), лишь бы он выступал в качестве объекта-причины желания (маленького а). Вообще понятие экрана у Жижека отличается исключительной растяжимостью, и используется не для раскрытия свойств конкретно-исторической пространственной практики, а наоборот – различные практики, такие отношения анализанда к аналитику [16, с. 42], образ женщины в культуре куртуазной любви [18, сc. 89, 108, 140], война в бывшей Югославии [Там же, с. 212], музыка [13, с. 93], культурные традиции [19, с. 217-18], созерцание пейзажа за окном поезда [14, с. 237], или даже такие природные явления, как озеро Церкинца в Словении [17, с. 61], используются в качестве примеров функционирования экрана. Таким образом, экран у словенского мыслителя представлен уже не в виде определенной практики социального пространства, а в идеальной форме, как способ отношения субъекта к материальному миру. Но если есть идеальная форма – значит, есть и социальная практика. Так же, к примеру, мы можем сказать, что в качестве стола для нас может служить практически любой предмет только потому, что у нас уже есть идеальная форма стола, полученная нами в процессе освоения предметного мира культуры. Иными словами, мы уже приучены пользоваться столом – и поэтому любой предмет со схожими свойствами может рассматриваться нами также как стол; более того, мы можем делать другие объекты похожими на столы, т.е. трансформировать материальный мир в согласии со своими потребностями. Другой вопрос, который возникает в отношении психоаналитического определения экрана, можно сформулировать следующим образом: если в качестве экрана может выступать любой объект – и это никак не повлияет на способ его функционирования – то что же происходит, когда экраном является именно экран? Какова специфичность экрана как экрана по отношению к экрану как дому или экрану как окну? В рамках лакановской теории этот вопрос остается без ответа, а это значит что в ней используется понятие экрана, но не находится места для истории экранных практик – то есть, собственно того, что позволяет нам мыслить экран в современном смысле этого слова. Таким образом, пространственная процедура скрытия социального пространства экранным образом, концептуализируемая нами в качестве элемента метахоры, принимает в лакановско-жижековском понятии экрана форму безусловной данности психической конституции субъекта, превращаясь, тем самым, не в орудие анализа социального пространства, а в инструмент его фетишизации, т.е. негласного признания в качестве данности и исключения из поля теоретического рассмотрения. При этом как метахора предполагает двойное скрытие пространства, так и теоретическая фетишизация пространства «скрывает» как действительную общественную практику, стоящую за понятием экрана, так и пространство, «поглощаемое» образом. На месте последнего мы обнаруживаем у Жижека пустоту [15, с. 80], «бездну невообразимого» [19, с. 42] и т.п. Таким образом, пространственный фетишизм метахоры реализуется посредством скрытия общественных отношений сразу в двух измерениях: в общественной практике и в теории. В первом измерении отдельное социальное пространство замещает все общество в целом как его концентрированная репрезентация, идеализированная модель; во втором измерении абстрактное понятие, знак замещает собой материальный предмет, социальное пространство, тем самым абсолютизируя одно из измерений его общественного бытия в качестве онтологически предзаданного. Два этих измерения тесно взаимосвязаны и предполагают друг друга. Так, метахора, т.е. утверждение части социального пространства в качестве нормы для всего общественного целого, невозможна без идеализации того или иного аспекта пространственной практики, превращения выделенного сегмента пространства в абстрактное понятие, «переписывания» пространства в дискурсе идеологии; с другой стороны, теоретическая фетишизация пространства только и становится возможной благодаря скрытию посредством пространственных технологий тех или иных аспектов социального пространства в целом, т.е. благодаря замещению. В случае с понятием экрана в современном лаканианском дискурсе частичная пространственная практика, служащая в качестве механизма скрытия пространства образом (экран), превращается в абстрактное понятие, становясь, таким образом, средством универсализации экранного дискурса. Для того, чтобы пространство могло стать товаром, оно должно найти свое концентрированное выражение в образе. Экран и электрическое освещение становятся универсальными технологиями преобразования социального пространства в образ, его динамический виртуальный субститут. Способность киноаппарата превращать любое пространство, и даже само движение, в динамический и модифицируемый образ на экране стала главным фактором, повлиявшим на превращение кинематографа в «ключевую культурную практику индустриального капитализма» (Затц-Диаз). Если города, залитые электрическим светом, буквально «поглощались» рекламными знаками и яркими образами, становясь фантазматическими подобиями самих себя, то «с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир — собственным образом» [1, с. 108]. То есть, форма чувственного восприятия, характерная для одного социального пространства (индустриальный город) приобретает универсальный характер, распространяется на любые другие пространства. Следует отметить, что история кинематографического экрана имеет крайне неоднородный характер. Так, экран в ранний период кинематографа еще не имеет той универсализирующей функции, которую приобретает со временем. Иными словами, для того, чтобы выступать в качестве одного из ключевых компонентов метахоры, киноэкран (также как и пространства кинозала, см. об этом один из моих предыдущих докладов, http://vk.com/docs?oid=-78490937) должен быть соответствующим образом организован. Ларри Мэй отмечает, что к 1930-м годам уже полностью сформировался классический образ кинотеатра современного типа, с сиденьями и экраном расположенными таким образом, чтобы «зритель мог как можно меньше внимания обращать на окружающие стены и потолок, полностью отдавшись созерцанию зрелища, разворачивающегося у него перед глазами» [12, с. 290]. По мысли Затц-Диаза, такое пространственное решение позволяло осуществлять «контроль над практикой означивания», в котором эффект экранного образа на зрителя основывался на тщательном просчете. Подобная универсализация имеет, как мы уже говорили, как экономический, так и политический эффект. Как отмечает Затц-Диаз, американский кинематограф в его классической голливудской форме становиться «стенобитным орудием, позволившему ордам американского бизнеса прорваться сквозь укрепления конкурирующих рынков» [Там же, с. 325]. Керри Сегрэйв в книге 1997-го года «American Films Abroad: Hollywood’s Domination of the World’s Movie Screens from the 1890's to the Present» отмечает, что к 1924-му году Министерство торговли США рассматривало кино индустрию как четвертую или пятую по значимости для государственной экономики. По словам Сегрэйв киноиндустрия «приобщала Южную Америку, Африку, Азию и Европу к американским привычкам и традициям. Она образовывала их в согласии с американскими стандартами жизни, показывая американские одежду и мебель, автомобили и дома. И, медленно но верно, она производила желание потреблять эти товары американского производства» [11, с. 58-59]. Как отмечает в 1921-м году помощник торгового представителя Министерства торговли Бернард Нолл, бразильцы «тщательно копируют американскую моду и стиль одежды, архитектуры, автомобилей и интерьера, показанные в кинофильмах, экспортирующихся из США». По словам Сегрэйв, один британский производитель обуви был вынужден переоборудовать фабрику для производства ботинок американского стиля под влиянием требований потребителей, желавших иметь модель обуви, продемонстрированную в одном из популярных фильмов. В Бразилии резко повышался спрос на автомобили, показанные в американских фильмах. В одной из неназванных европейских стран значительно повышался спрос на одежду, увиденную в фильмах из США, и так далее [Там же]. Немаловажным было и политическое влияние, которое кинофильмы оказывали на формирование государственной национальной идеи. Политическое воздействие фильмов впервые стало особенно ощутимо в годы первой мировой войны [12, с. 287-88]. Тот же Затц-Диаз сравнивает современную национальную идею, формирующуюся не вокруг аграрных традиций, а вокруг крупных индустриальных городских образований, с кинематографом. Так, в период триумфа фордизма на мировом рынке, «нация, так же как и кинематограф, становится ассембляжем связанных друг с другом пространств» [Там же, с. 375]. Каждое из «воображаемых сообществ» (авторский термин) города, поселка или территории, переосмысливается и переконфигурируется в рамках более общего национального целого [Там же, с. 374]. Мы видим, таким образом, как кинематограф становится эффективной технологией метахоры, т.е. производства пространства-образа, скрывающего социально-пространственную, политическую, наконец – классовую природу замещения и реализующей запрос на производство новых потребностей в рабочих на глобальном уровне. Скрытие пространства образом становится возможным благодаря, во-первых, использованию особых пространственных приемов, которые я предложил обозначать в качестве аттрактов, и, как следствие, во-вторых – превращению экрана в особый инструмент реконфигурации какого-угодно пространства и сообщению ему посредством этой реконфигурации нового значения. Киноэкран, в самом широком смысле, представляет собой место реорганизации образов; место, которое само является определенным социальным пространством. В этом реализуется функция экранного пространства как метахоры, т.е. скрытие действительных процессов замещения и перенесение идеальных функций пространства образа (часть) на широкий социально-пространственный контекст (целое). Аттракты функционируют в качестве (относительно) невидимых механизмов распределения восприятия, в качестве микро-пространственных тактик воспитания зрителя. При этом понятием, отражающим идеологическое содержание дискурса аттрактов, является внемодальность, т.е. представление о необходимости исключения из поля видимости объектов, так или иначе эту видимость префигурирующих. Не только зрелище, образ, призваны скрывать, но и сама зрелищность, образность, должны быть скрыты. Являясь причиной возникновения образа и зрителя, сам аттракт должен поддерживать внешнее, внемодальное по отношению к ним существование. Иными словами, освещенный объект производит в зрителе эффект естественности до тех пор, пока из его поля зрения ускользает источник освещения. Однако внемодальность аттракта относительна, она является политически обусловленным содержанием этого пространственного явления, а не действительной метафизической формой его существования.

11

Лакановское понятие экрана является одной из тех метафор, которая указывает на социально-пространственный контекст разворачивания психоаналитической мысли и выводит нас на «обратную» сторону психоаналитического дискурса. Как и зеркало, экран является не только психоаналитической категорией, но и объектом действительной социальной практики, идеальная форма которого определяется историей его использования в общественном бытии. Примечательно, что слово «ecran» появляется во французском языке в XIV-м столетии в значении ширмы, заслонки, «щита для защиты от жары или света» [4, с. 441]. В этом же значении оно позже приходит в русский язык (например, каминный экран – ширма для защиты от жара, исходящего из растопленного камина) [3, с. 516]. Однако с начала XX-го века слово экран приобретает новое значение, ассоциирующееся с кинематографическими и прочими проекционными практиками: «Устройство, на поверхность которого проецируются изображения диапозитивов, фильмов» [4, с. 441] [5, с. 559-60]. Таким образом, налицо выражение в языке результатов пространственной трансформации: если изначально экран как пространство использовался для установления ограничения, запрета, защиты, то с возникновением пространственных отношений капитализма, а также – с изобретением электрического освещения и проекционного оборудования, его использование приобретает двоякий смысл. С одной стороны, экран становиться местом репрезентации (проекции), производства видимого образа; с другой стороны, белое полотно выполняет также функцию скрытия – скрытия цветовых и архитектурных «неровностей», которые могут, так или иначе, нарушать этот процесс. Экран по-прежнему несет защитную функцию: он «защищает» образ от окружающего его социального пространства, однако очевидно, что его репрезентативные возможности выходят на первый план. Можно сказать, что с появлением кинематографических проекционных технологий скрытие стает скрытием-репрезентацией. В дискурсе Лакана понятие экрана впервые появляется как элемент перевода фрейдовского понятия Deckerinnerung [9, с. 22][14, с. 142]. На русский язык этот термин у разных авторов переводится как «маскирующее воспоминание» [2] или «покрывающее воспоминание» [6]. Само слово Deckerinnerung было составлено Фрейдом из двух слов: Deck («палуба», «уровень», «крышка») и Erinnerung («воспоминание», «размышление») и введено в психоаналитический дискурс в 1899-м году в статье «О маскирующем воспоми¬нании» («Über Deckerinnerungen»). Этим понятием Фрейд обозначает «детское воспоминание, характеризующееся одновременно и особой ясностью, и очевидной незначительностью содержания. Подобно симптому, маскирующее воспоминание — это компромиссное образование между вытеснением и защитой» [1, с. 113]. Покрывающее воспоминание скрывает собой травму и является реализацией механизма смещения (Verschiebung), «основанного на переходе ощущения напряженности со значительных на малозначимые представления по ассоциации» [2]. Таким образом, во фрейдовском понятии смысловой акцент сделан именно на маскировке, скрытии, защите, хотя также в нем прослеживаются уже и идеи медиации: покрывающее воспоминание позволяет осуществиться ассоциативному переходу, ведущему к психологической разрядке. Лакан переводит фрейдовское Deckerinnerung как souvenir-écran, при этом в значительной степени меняя смысл изначального понятия. Буквально это словосочетание можно перевести как «воспоминание-экран», что привлекает весь обозначенный мной выше спектр пространственных коннотаций. При этом Лакан, как и в случае с означающим, утверждает, что именно такой смысл это понятие изначально имело у Фрейда [9, с. 392]. С таким утверждением можно было бы согласиться, если бы понятие экрана понималось и использовалось Лаканом исключительно в первом смысле этого слова, т.е. как защитная заслонка, призванная отражать различного рода негативные воздействия. Однако уже с первых семинаров Лакан начинает употреблять понятие экрана в контекстах, которые явно намекают как раз на второй смысл этого слова, то есть на экран как проекционную поверхность, натянутое полотно. Хотя в первом и втором семинаре Лакан еще использует экран в значении защитного воспоминания [9, с. 22] [14, с. 142], уже в третьем семинаре экран употребляется им в значении поверхности, на которую «проецируются в качестве изображений недифференцированные переживания субъекта» [15, с. 200]. Далее в том же семинаре Лакан говорит о том, что куртуазные отношения времен средневековья все более и более отчуждаются, становясь из нормы поведения нормой поведения на экране. Куртуазная «игра» приобретает все более и более внешний характер, поддерживая «диффузный» мираж. Эти отношения превращаются «в отношения зрителя в кинозале к изображению, которое находится на экране и с которым все взаимодействуют, принимают в нем участие» [Там же, с. 446]. В данном пассаже Лакан буквально объединяет представление о фантазме как экране (куртуазные отношения как экран, скрывающий сексуальность) с пространственной практикой кинематографа, причем делает это таким образом, что последняя представляется лишь в качестве реализации принципа экрана, существующего в культуре вне и помимо самой материальной практики экрана, и даже до ее появления. Далее там же Лакан углубляет данную пространственную метафору, говоря уже о неком «светящем экране» (l'écran lui) как о поверхности, позволяющей нам увидеть персонификацию (personnaison ) субъекта [Там же, с. 478-79]. Таким образом, экран как проекционная поверхность репрезентации представляется в качестве одного из механизмов становления субъекта. Субъект производит свою персонификацию посредством экрана. Также Лакан рассматривает в качестве экрана слово-шифтер «кто» в словосочетании «ты являешься тем, кто будет следовать за мной повсюду» [Там же, с. 492, 502]. Это слово является «неким третьим», на которого проецируется определенное представление о субъекте второго лица, то есть о «ты». В четвертом семинаре Лакан идет дальше. Он утверждает, что экран является фетишем (понятие, заимствованное, по собственному признанию Лакана, у Маркса) и тут же связывает его с фрейдовским Deckerinnerung [12, с. 13]. Субъект конституируется за счет экрана [Там же, с. 91], при этом воспоминание-экран действует как метонимия истории субъекта, точка в которой история «указывает на свое окутанное вуалью, отсутствующее продолжение», фетиш [Там же, с. 122]. Таким образом, репрезентация (экран как фетиш) связана со скрытием (травмы, истории, а также нехватки и фаллоса [Там же, с. 245]), а также, косвенным образом – с репрезентацией скрытия. При этом Другой показывает субъекту с экрана ту роль, которую субъект должен играть в воображаемом. Экран выполняет функцию превращения (символического) Другого в маленького другого, в объект, который указывает субъекту дорогу его желания [Там же, с. 326] (в этом отношении его функция очень напоминает функцию зеркала, что дает нам повод для проведения параллелей между этими двумя понятиями, равно как и между двумя материальными практиками). Это очень важный для нас пассаж, поскольку он непосредственно перекликается с дискурсом психологизации кинематографа в начале XX-го века (как я постараюсь продемонстрировать далее). Не случайно в этом же семинаре Лакан снова обращается к метафоре кинематографа, утверждая, что в воспоминании-экране объекты и персонажи «замораживаются» как при остановке «кинематографического движения» [Там же, с. 92]. То же происходит в шестом семинаре: объясняя механизм работы перверсии, Лакан говорит, что на экране разыгрывается фантазия извращенца; происходящее на экране должно возбудить в зрителе желание, так же, как трейлер фильма в кинотеатре возбуждает в нем желание вернуться на следующей неделе [13, с. 459]. Патрик Брун, анализируя с лаканианских позиций кинематограф Криса Маркера, отмечает, что воспоминание-экран – это остановка потока истории. Если история субъекта – это фильм, то воспоминание-экран – это его отдельный кадр: «Как моментальная фотосъёмка, замораживающая и фиксирующая последовательность кинематографического движения, движение памяти останавливается, застывает на изображении, которое фиксирует субъекта в его фантазме» [7, с. 151]. Таким образом, лакановская кинотеория сегодня подходит к анализу кинематографа, используя психоаналитические понятия, зарождение которых только и стало возможным благодаря кинематографу. В десятом семинаре Лакан снова возвращается к понятию экрана, на этот раз употребляя метафору рентгеновского экрана в отношении проекции фантазматического объекта [11, с. 61]. При этом там же он говорит, что в качестве экрана выступает траур по умершему [Там же, с. 161]. На мой взгляд, наиболее резонансные и противоречивые мысли в отношении экрана Лакан высказывает в 11-м и 13-м семинарах. Так в 11-м семинаре он, с одной стороны, продолжает придерживаться представления о фантазме как экране, скрывающем травматическую точку соприкосновения субъекта с реальным [16, с. 71], а с другой – употребляет экран в буквальном значении пространства, на которое проецируется свет [Там же, с. 106]. В рамках именно этого семинара Лакан читает несколько ставших знаменитыми лекций, объединенных общей темой противопоставления оптического и скопического, а также развития таких понятий, как взгляд, картина, экран и т.д. Здесь пространственные интуиции Лакана проявляют себя наиболее отчетливо, однако в то же время именно здесь пространство репрезентации окончательно становиться заложником психоаналитического дискурса, утрачивая свою социально-историческую специфичность. Я уже подробно останавливался на анализе некоторых отрывков этого семинара в рамках своего доклада «Политика взгляда II» (http://vk.com/doc-80078675_346990427?dl=76e621380f1365c718), поэтому сегодня не буду на них задерживаться. В общих чертах следует сказать, что по мысли Лакана экран является тем элементом визуального поля, который опосредует картину и взгляд (источник света). При этом экран является степенью непрозрачности, замутненности взгляда. Можно сказать, что экран скрывает и одновременно отражает собой взгляд, при этом его функцией является удержание внимания. «Я» находит себя в картине в качестве экрана, в качестве пятна, отражающего свет [Там же, с. 108-10]. Экран – это также маска, скрывающая взгляд, пространство медиации, посредничества (médiation). Экран «восстанавливает вещи в их реальности», показывая объект, но скрывая источник света (взгляд) [Там же, с. 121-24]. Можно заметить, как в данных отрывках Лакан максимально дистанцируется от социально-пространственной метафоры кинематографа, апеллируя к более универсальным оптическим законам. Если до этого понятие экрана имело явно кинематографические коннотации, то здесь оно становиться более «инертным», абстрактным и лишенным какого-либо социально-исторического контекста. Наконец, в 13-м семинаре Лакан обобщает свои мысли относительно экрана. Он утверждает, что «то, что видимо, не обнаруживает, но скрывает» [17, с. 217]. При этом экран представляет собой скрывающее пространство, которое, в то же время, нечто производит, а именно – видимость. Само наличие экрана, поэтому является поводом для сомнения, сомнения в видимости; следовательно, экран располагается в центре аналитического опыта [Там же]. Экран представляет собой объект особого порядка, выполняющий функцию преграды, но, в то же время – опосредования между субъектом и миром [Там же, с. 304]. Функция экрана – изображать и скрывать одновременно, выдавать репрезентацию за репрезентанта [Там же, с. 273], поддерживать видимость [Там же, с. 274]. Лакан обращается к еще одной пространственной метафоре – волшебного фонаря, при этом утверждая, что структура отношения экрана и означающего «присутствует на протяжении веков» [Там же, с. 318]. На данном этапе напрашивается аналогия между экраном и Эго, которое, как мы помним, также является особым воображаемым объектом, опосредующим отношения субъекта и реальности [8, с. 52]. Данная аналогия подтверждается утверждением Лакана о том, что «Эго играет роль экрана в отношении к реальности, такой, как я ее представил в моей схеме Z, в отношении к… Другому с большой буквы Д» [10, с. 323]. Кульминацией трансформации фрейдовского Deckerinnerung в лакановском дискурсе становится утверждение Лакана о том, что немецкое слово «Deck» совершенно аналогично по значению французскому «écran» [17, с. 392]. Такое утверждение, как я продемонстрировал, является справедливым лишь отчасти, то есть только в том случае, когда данное слово употребляется в значении «ширмы», «перегородки», «щитка». Однако даже беглый анализ тех смыслов, которые Лакан вкладывает в свое понятие экрана (скрытие-репрезентация, маска взгляда, отражающая пластинка на пути света, поверхность, на которую проецируются фантазмы) дает понять, что лакановское понятие далеко уходит от фрейдовского, обогащая его специфическими социально-пространственными коннотациями (перекрытие источника света, проецирование изображения как в кинофильме, рентгене или волшебном фонаре, пространственная медиация и так далее). Таким образом, можно заключить, что после появление кинематографа экран (как слово) приобрел новое значение, связанное с новым способом его социально-пространственного применения. То есть, появился кинематограф, сделавший определенную экранную практику повсеместной, а потом эта экранная практика стала уже настолько устоявшейся и общепринятой, что даже отразилась в а) словарном значении слова; б) значении психоаналитического термина Deckerinnerung (у Фрейда), который превратился в souvenir-écran (у Лакана). В этом последнем понятии Лакан в психологизированном виде представляет противоречивость экрана (во втором значении) как пространства скрытия-репрезентации, скрывающей репрезентации. Мое предположение заключается в том, что кинематограф как практика повлиял на возникновение определенного (психо)логического понятия, а потом был «скрыт», стал инвертированным воплощением экрана уже как категории (стандартная лакановская процедура). Для Лакана экраном является, с одной стороны, вся реальность, отражающая взгляд и скрывающая травматичность реального, а с другой – эго, представляющее собой отчужденного воображаемого зеркального двойника субъекта, на которого проецируются его желания в форме фантазий. Ключевыми функциями экрана являются, при этом: 1) скрытие (в смысле защиты), 2) производство видимости, репрезентации, а также 3) медиация. Как мы заметили ранее, именно эти три функции являются характерными для метахоры как пространственной процедуры: в ней производиться определенная видимость (образ), которая скрывает собой пространство, при этом выступая в качестве топоса обмена значениями, смыслами, нравственными и прочими идеалами, т.п. При этом наше предположение о том, что именно кинематограф является тем «родовым» пространство, через которое реализуется метахора, в котором вырабатываются главные механизмы и принципы ее реализации, косвенным образом подтверждается: Лакан, до того, как представить экран в качестве абстрактной психоаналитической категории, явно заимствует это понятие из социально-пространственной практики кинематографа. Таким образом, мы можем утверждать, что метахора, являющаяся свойством социального пространства при капитализме, в лакановском психоанализе интернализируется, обретая свою категориальную формализацию и представляется в качестве универсальной внеисторической функции структуры субъекта. Лакановский дискурс в этом отношении выступает для нас одновременно и скрытием, теоретической фетишизацией социального пространства экрана, и важным свидетельством, указывающим на способ функционирования экрана по отношению к субъекту и скрываемому/репрезентируемому пространству. Замечая скрытие, функцию которого экран производит по отношению к пространству, Лакан, тем не менее, сам допускает скрытие, причем в двух измерениях: с одной стороны, он скрывает действительную генеалогию понятия воспоминание-экран, подменяя фрейдовский термин совершенно новым понятием; с другой стороны, он последовательно скрывает экран как социальное пространство, представляя его в качестве психологической категории, существующей, по видимости, вне какой бы то ни было исторической общественной практики.



Экран как понятие в лакановском дискурсе «заслоняет» собой экран как социальное пространство. Следствием такого теоретического «скрытия» является представление о существовании внеисторического отношения между зрителем и киноэкраном, согласно которому функция зрителя в отношении к экрану всегда заключается в проекции своих фантазий и желаний на виртуальные движущиеся образы. Т.е., как уже было отмечено нами выше, метахора становиться имманентно присущим пространству и субъекту свойством, а не исторически выработанной особенностью производства пространства при капитализме. В задачи заключительного пункта моего доклада входит 1) указание на те материальные свойства экрана, которые сделали возможным функционирование экрана в качестве механизма метахоры; 2) демонстрация противоречивых моментов процесса становления экрана в качестве такого механизма; 3) рассмотрение формирования особого дискурса психологизации экранного пространства, ставшего основным условием его становления в качестве элемента метахоры. Начнем с указания на основное свойство экрана как социального пространства. В своем исследовании трансформаций пространства на рубеже XIX-го – XX-го веков, я заметил ту огромную роль, которую начинает играть в организации городской жизни в этот период электрическое освещение (http://vk.com/doc-82111862_365325885?dl=b3a40e98ee39455e3d). Помимо утилитарно-практических целей (освещение улиц по ночам, расширение производственных возможностей на фабриках и т.п.), освещение становиться также ключевым элементом эстетического преображения пространства, буквально новой «нематериальной архитектурой», накладывающейся на архитектуру города в ночное время и порой даже полностью скрывающую ее (по замечанию Филиппо Маринетти [9, с. 134]). Город (и не только город – также универмаги, магазины, даже жилые дома) начинают наводнять пространства нового типа, основными функциями которых являются привлечение и манипуляция вниманием прохожих. «Городские поверхности» - замечает Скотт МакКвайр – «начинают, чем далее, тем более, функционировать как освещенные экраны» [Там же], а «ночной город стремительно превращается в ключевое место, символический экран, на который проецируются… противоречивые желания «нового человека» XX-го столетия» [Там же, с. 133]. Очевидно, что экран в данном случае рассматривается современным мыслителем уже не в качестве определенного социального пространства, но в качестве теоретической метахоры (все пространство - экран). Однако что дает повод для подобного рода обобщения? Как мы помним, в наиболее узком смысле слова экран представляет собой «устройство, на поверхность которого проецируются изображения диапозитивов, фильмов». Таким образом, ключевым элементом экрана, наряду с натянутым полотном или другой плоской светоотражающей поверхностью, является источник (электрического) света, выхватывающий его поверхность и равномерно освещающий ее. Представление городского пространства в качестве экрана стало возможно благодаря наводнению его различными источниками электрического освещения, которые выхватывали из темноты здания или улицы и придавали им более соблазнительный, эстетизированный вид. Однако как таковой экран принадлежал сугубо кинематографическим и квазикинематографическим пространствам. Создание изображения на поверхности экрана становиться возможным за счет определенных манипуляций с электрическим светом (перекрытие источника света полупрозрачной пленкой, непрозрачным предметом, т.п.). Поскольку свет является универсальным визуальным материалом, подобная специфика сообщает экранному пространству беспрецедентную выразительную пластичность. В силу своей нематериальности свет способен принимать любые визуальные формы, разлагаться на любые цвета, а также, что немаловажно – передавать движение. Как отмечают многие историки кино, именно возможность запечатлевать и передавать движение дала кинематографу выразительность и семантическую пластичность, недоступную ни одному из предшествующих видов искусства. Лев Манович, рассуждая о природе киноэкрана, делает одно любопытное замечание. Критикуя классическую теоретическую концепцию камеры-глаза (камера, подобно глазу, перемещается в пространстве и запечатлевает его), Манович предлагает рассматривать «динамический экран» кинематографа с другой позиции: «Мы можем представить, что камера на самом деле остается совершенно неподвижной, стационарной, совпадая при этом с глазами зрителя. Вместо этого, виртуальное пространство как целое меняет свою позицию с каждым кадром» [8, с. 108]. Манович противопоставляет подвижности «камеры-глаза» (которая уже предполагает рассмотрение экранного пространства в качестве «окна» в некий виртуальный мир, а зрителя – в качестве произведенного в дискурсе психологической идентификации), но о подвижности самого экрана, точнее – проецируемого на него изображения. С другой стороны, Жиль Делез приравнивает экран к мозгу, поскольку последний, как и первый, представляет собой «относительно недифференцированную массу», в которой «нет никаких заранее заданных связей» [6, с. 40]. Кинематограф, по мнению Делеза, «достигает исходного элемента любого возможного восприятия, а именно той точки, в которой происходит изменение, и которая заставляет восприятие изменятся, различие восприятия как такового» [Там же, с. 23]. Мозг, таким образом, устроен как экран: это пластичная поверхность, на которой могут возникать, устанавливаться и меняться различные связи между образами. Благодаря своей структуре, киноэкран предоставляет возможности работы с образом пространства, недоступные ранее. В пластических возможностях киноэкрана можно очень наглядно убедиться на примере ранней анимации (см. видео в приложении: Эмиль Коль, Уинзор МакКей). Таким образом, принципиальная пространственная а-морфоность и восприимчивость позволяют воплощать на поверхности экрана образы каких угодно пространств, предметов, отношений. Подобно тому, как «хоровость» хоры определялась ее способностью оставаться ничем, при этом принимая в себя все (см. доклад «(Мета)хора и означающее»: http://vk.com/doc-88430650_376555138?dl=d29127d0422c7d087f), пластичный светочувствительный экран занимает уникальное место среди социальных пространств капитализма благодаря своей способности репрезентировать какие угодно пространства в их динамике, сохраняя при этом свои исходные свойства. Визуальная пластичность позволяет киноэкрану выполнять его основную функцию – производство репрезентации – и превращать какое-угодно-пространство, какой-угодно-объект в виртуальный образ. Любое пространство может быть превращено в частичность образа, в чувственно воспринимаемый фетиш, а затем сопоставлено каким угодно образом с любым другим пространством (например, за счет монтажа). Знаменитая марксова метафора об оживших товарах (столах, пустившихся танцевать [1. с. 81]), благодаря кинематографу становиться визуально осуществимой, причем уже не только в отношении товаров, но и в отношении пространств как товаров. При этом важно не забывать, что экран, будучи механизмом метахоры, является пространством производства частичных пространств, образов, служащих цели скрытия произведенности их референтов. Для реализации второй задачи мы обратимся к тому периоду в истории раннего кинематографа, когда пространство киноэкрана еще не вполне приняло на себя функции производства образа пространства (в обозначенном мной в первом пункте смысле). Это был во всех отношениях период «безобразного» кинематографа: и в смысле организации пространства экспонирования, и в смысле технической и эстетической реализации самих фильмов. Первому аспекту (приведению пространства экспонирования к «классическому» виду) был посвящен мой доклад «’Означивание’ кинематографических пространств» (http://vk.com/doc-78490937_336703045?dl=0bc883ee5ffb8e9d84). Вкратце напомню, что ранние пространства экспонирования кинематографа, так же как и практики его посещения, отличались значительной классовой неоднородностью и, по сути, представляли собой не один какой-то вид общественной практики, но целую совокупность различных микро- и макро- тактик и стратегий, по разному интерпретировавших как пространство кинозала, так и роль зрителя по отношению к процессу экспонирования и другим зрителям. Каков же был способ отношения зрителя к экрану и реализуемому на его поверхности изображению в этот период? Обратимся к анализу одного из ранних рекламных описаний экспонирования кинематографа в США. В посленовогоднем выпуске газеты «The Morning Times» за 1897 г., спустя несколько месяцев после первого публичного кинопоказа в США, выходит заметка под лаконичным названием «Кинематограф здесь». Ниже я приведу большую часть этой примечательной заметки с моими комментариями:

Если этим вечером вы ищете очаровательное развлечение на час или полтора, вы ни в коем случае не прогадаете, посетив демонстрирующийся сегодня в Willard Hall Кинематограф. Судить об этом можно по отзывам прессы в тех городах, где он уже демонстрировался. Одна из его наиболее своеобразных особенностей заключается в том, что он с трудом поддается описанию. Это явление настолько новое, что дать ему хоть сколько-нибудь адекватное описание практически невозможно. Начнем с того, что это, в первую очередь, такое же зрелище, какое производится стериоптиконом [аппарат для проецирования неподвижного изображения], с той только огромной разницей, что в отличии от неподвижного зрелища, производимого стереоптиконом, кинематографическое зрелище все живое; почти как сама природа. Не существует настолько быстрых движений или настолько малых объектов, которые бы он не смог воспроизвести. Таким образом, вы можете созерцать королевские свадебные процессии, военные маневры, морские и уличные сцены, пантомимические комедии и прочее, в наиболее реалистическом виде из возможных; воображению не остается ничего, кроме звука и цвета. В европейских столицах и уже более чем в полудюжине крупнейших городов этой страны не увидеть кинематограф значит считаться отставшим от времени. Он приносит удовольствие в равной степени всем классам, но особо нравится людям образованным и представителям элиты. В первую очередь именно по этой причине реклама о нем размещалась только в газетах. Просмотры будут сопровождаться исчерпывающими пояснительными описаниями, музыкой и всевозможными аксессуарами, усиливающими реалистический эффект [3, с. 8].

Интересным образом в этой рекламной замете прослеживаются несколько ключевых для нас тем: 1) В первую очередь объектом экспонирования является не фильм, а сам киноаппарат и производимый им «реалистический эффект». Подобная трактовка кинозрелища была повсемеснтой. Можно предположить, что «исчерпывающие пояснительные описания» касались именно объяснения работы самого аппарата. Поэтому понятно, почему кинематограф «особо нравится людям образованным и представителям элиты»: последние, очевидно, могут более осмысленно отнестись к испытываемому при просмотре эстетическому шоку и в полной мере насладится им, осознавая при этом научную и технологическую значимость данного новшества; 2) Любопытно то, что реалистический эффект, производимый кинематографом, обращает внимание на свою произведенность. Т.е., движущиеся изображения настолько реалистичны, что это кажется невозможным, неестественным. Сразу за описанием шока после первого просмотра (второй абзац, который автор посвящает, по сути, описанию того, как трудно описать кинематограф) следует описание (впрочем, не слишком вдающееся в детали) того удивительного аппарата, с помощью которого этот шок производится. При этом сам экспонируемый объект («королевские свадебные процессии, военные маневры, морские и уличные сцены, пантомимические комедии») особой роли не играет. Главное – это эффект производимый аппаратом, эстетический эффект удивления от того, что картинки на экране движутся «почти как сама природа». Таким образом, «реализм» ранних кинопоказов противоречив: с одной стороны, изображение на экране предоставляет настолько всепоглощающую и исчерпывающую иллюзию пространства и движения, что «воображению не остается ничего, кроме звука и цвета»; с другой стороны, зритель никогда не поглощается этим зрелищем, не воспринимает реальность на экране как «естественную», ясно ощущает экран как границу между «тем» и «этим» пространствами. «Зрелище» реалистично запечатленной жизни оставалось только зрелищем, причем именно зрелищем реалистичности, а еще не самой жизни; 3) Также обращает на себя внимание и тот особый социальный статус, которым автор наделяет кинематограф. Это зрелище для всех, но в полной мере насладиться им смогут лишь избранные. В данном случае сам медиум (газета) четко артикулирует свою идеологическую функцию, свой классовый «месседж»: служить фильтром, отделяющим образованную культурную «публику» (городской «средний класс», а по сути – буржуриат, интеллигенция и мелкая буржуазия) от неграмотной «толпы» (пролетаризирующиеся крестьяне, рабочие, эмигранты, люмпены) . Таким образом, экран на ранних этапах еще не представляет собой полноценное пространство репрезентации, поскольку сама его пространственность, его механическая произведенность, все еще остаются выставленными напоказ. Киноэкран и проектор выступают в качестве элементов замещения, встроенных в дискурс МЭМ-комплекса («очаровательное развлечение», мотивы просвещения и образования публики, т.п.), но еще не механизмов метахоры, призванных производить частичные репрезентации социальных пространств и натурализировать дискурс их потребления. Другим любопытным свидетельством в пользу «безобразности» раннего киноэкрана, является «отторжение» образа или искаженное восприятие экранного пространства первыми зрителями кинематографа. Юрий Цивьян, осуществивший оригинальное исследование архивных записей об экспонировании раннего кинематографа в Российской Империи, замечает: «Для нас пространство кино­ изображения, если оно не деформировано специальной искажающей оптикой и воспроизведено в нормальном диапазоне фокусного расстояния, по своим геометрическим свойствам не противоречит данным обыденного опыта… И все же неподготовленного зрителя, как можно заключить по сохранившимся записям первых впечатлений от кино, более всего поражала именно «неестественность» пространственного строения фильма. В частности, зрители Люмьера считали «неправильной» экранную перспективу» [2, с. 170]. По словам обозревателя британской газеты в 1896 г.: «Диспропорция между передним и задним планами вызывает изумление, и хотя знаешь, что показываемое обладает механическим и весьма близким подобием истине, сразу осознаешь его сущностную и глубинную неправду»». [Там же, курсив мой – В.П.]. Первые зрители кинопоказов Люмьер были ошарашены, похоже, не только правдоподобностью изображения, но и его странной искривленностью: «Очевидцы особенно подчеркивали деталь, которая сегодня может показаться тривиальной: «По мере того, как паровоз приближается, он все растет и растет» [Там же, с. 171-72]. Очевидец первых показов Люмьер, Л. Р. Коган так описывает увиденное: «< ... > вдали показывается поезд, идущий с большой скоростью прямо на зрительный зал. В публике невольное движение, возглас испуга, потом - смех: паровоз и вагоны скользнули куда-то в сторону» [Там же, с. 174]. Эффект неестественности, производимый на ранних зрителей, проявлялся также в многочисленных метафорах экранного пространства и воспроизводимой на нем копии действительности как «призрачных» [10, с. 8], «зловещих», «потусторонних», а иногда – ужасающих. К примеру, так Максим Горький описывает свое впечатление от просмотра «Прибытия поезда»: «Он мчится стрелой прямо на вас - берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и пыль этот зал и это здание ... » [2, с. 167]. На основании этих свидетельств можно утверждать, что превращение киноэкрана в механизм метахоры представляло собой, во всяком случае на ранних этапах, противоречивый процесс. В одном из декабрьских выпусков «Evening Star» 1897-го года утверждалось, что кинематограф «совершенно поражает правдоподобием жизни и движения» [3, с. 24], а в другом газетном выпуске 1904-го года кинематографические образы назывались «совершенной иллюзией», благодаря которой зритель «практически мог почувствовать себя на месте действия» [4]. Тот же Цивьян замечает, что «повторяющийся мотив мемуарных свидетельств о первом посещении кино - первая в жизни встреча с морем и первое свидание с Парижем. Характерен посвященный этому фрагмент воспоминаний Е. А. Иванова­Баркова, мальчиком посетившего кинобалаган в родной Костроме: «Полная темнота и тишина - все насторожились. Сзади начинает стрекотать аппарат. Внезапно перед нами вспыхивает синеватым трепетным светом прямоугольник, на нем появляется надпись белыми буквами: Большой пожар в Париже. И вслед за этим происходит невиданное чудо! Стена балагана мгновенно исчезает. Прямоугольник становится большим, настежь распахнутым окном - прямо на улицу города мировой славы - Парижа! Как?! Что такое?! Потрясающе!! Улица полна движения! А люди! люди! Подумать только! Живые люди! Идут, шагают, спешат во всех направлениях! Один остановился перед нами, что-то говорит, машет нам рукой, спешит дальше…» [2, с. 196]. Таким образом, экран как своеобразное «окно», как пространство-медиатор, а по сути – пространство репрезентации – появляется уже на ранних этапах развития кинематографа. Однако важно понимать, что это период восхищения от самих технических и эстетических возможностей экрана как пространства. Парадокс восприятия экранного пространства «Прибытия поезда» ранними зрителями наглядно демонстрирует отсутствие на том этапе «прямой» преемственности между восприятием действительного пространства и восприятием пространства на экране. Для того чтобы в полной мере стать пространством репрезентации в рамках метахоры, экранное пространство должно было быть подвержено трансформации, регуляции и нормализации в той же степени, что и сам кинозритель. Отношение к экранному пространству меняется по мере выработки принципов репрезентации, направленных на достижение эффекта естественности воспринимаемого пространства. Рассмотрению этих принципов были посвящены мои доклады «Сцена воображаемого» (http://vk.com/doc-68970157_285504335?dl=50a3038535d7dcceed), а также «Производство естественности» (http://vk.com/doc-70518004_294184241?dl=903cdf8f555093db30). По удачному выражению Паси Валиахо, «кинематограф представляется в качестве своеобразной экспериментальной лаборатории, в которой изолируются и организуются аффекты, эмоции, жесты и выражения лиц, а также производятся новые модусы существования» [11, с. 105]. Результатом работы этой «лаборатории» становится практически универсальный эстетический формат, получивший название «классического» или «голливудского». Основными элементами этого формата, или стиля, становятся, в том числе, особое использование кинематографического монтажа (переход от трюкового к повествовательному использованию), натурализм в актерской игре и организации мизансцены, драматическая структура и окончание фильма, «полноценный» полуторачасовой формат, и так далее. Изобретение этого формата, наряду со стандартизацией и «окультуриванием» пространства кинотеатра, а также выработкой четких правил поведения в зрительном зале, были направлены на гомогенизацию кинематографического пространства репрезентации, и, в конечном счете – на производство эффекта скрытия репрезентируемого пространства. Отношения нового (замещенного) зрителя к экрану в этих новых (замещенных) пространственных условиях находят свою формализацию в психологическом дискурсе. Автор первой книги, в которой предпринималась попытка психологического осмысления отношений зрителя к киноэкрану, «The Photoplay. A Psychological Study» 1916 года, Гуго Мюнстерберг, сознавался в том, что изучаемый и психологизируемый им кинематограф – это кинематограф по форме близкий к классическому, а не раннему. Мюнстерберг пишет: «Я могу откровенно признать, что был одним из тех поздно приходящих снобов. Хотя я всегда страстно любил театр, я считал ниже моего достоинства как профессора Гарварда посещать показы движущихся картин, так же, как водевильных представлений, музеев восковых фигур или концертов фонографа… [однако] в прошлом году [1913] мы с другом рискнули посмотреть «Дочь Нептуна», и мой переход осуществился очень быстро. Конечно, теперь я зачарован «мувис», и хотя мой случай может быть немного хуже среднего, весь мир сейчас опутан теми же чарами» [7, с. 60]. Рассматривая кинематографическое зрелище с точки зрения рафинированного эстета, Мюнстерберг утверждал, что «зачарованная аудитория в кинотеатре находится, безусловно, в состоянии повышенной внушаемости» [Там же, с. 60-61]. Осмысляя опыт просмотра кинофильма на экране через метафору зеркала, Мюнстерберг, за двадцать лет до Лакана, утверждает «с обманчивой простотой», что «в фильмах… наше воображение проецируется на экран» [Там же, с. 61]. Как «воспитанный» зритель в «воспитанном» кинематографе, Мюнстерберг, по сути, воспроизводит социально-пространственные механизмы метахоры в виде идеальных психологических форм субъекта («зритель проецирует»). При этом Мюнстерберг настаивает на «отделении кинематографа от повседневной жизни», и особенно – на очищении его от любых следов коммерции. Кинофильм (и кинематограф) представляется как пространство, из которого должен быть изгнан коммерческий интерес, как пространство свободной эстетической деятельности. В этом смысле, Мюнстерберг вплотную подходит к идее кинематографического образа как метахоры в смысле пространства, в котором возможна видимость некапиталистических отношений и которое выступает в качестве модели для всего общества. Выступая за изгнание из фильмов капиталистического чистогана, Мюнстерберг, по сути, способствует организации процедуры производства пространства репрезентации. Примечательно, что Мюнстерберг, написавший незадолго до этого работу, посвященную психологии рекламы [Там же, с. 61-62], требует от кинематографа подобной эстетической и нравственной чистоты. Такое требование резко расходиться с реалиями (особенно американскими) кинематографа, в которых его использование для рекламных и пропагандистских целей начинало приобретать все большее распространение. Уже в 1922-м году описание рекламы журнала «Photoplay» вовсю использует предложенную Мюнстерберг психологическую терминологию для объяснения значения кинематографа для успешного продвижения товара. Приведем здесь описание Жульетт Косс: «[первый рисунок гласит:] «Каждая женщина переживает свою жизнь на экране». Изображения рассказывают историю, соединяющую просмотр фильма, рекламу и удовлетворенное потребление: увидев, как актриса на экране проигрывает запись и прочитав журнал, женщина покупает граммофон, чтобы играть музыку для своих собственных гостей. Колонки текста в правой стороне, подражая газетному формату, представляют серию разбавленных фрейдистскими претензиями и клише 1920-х годов американской рекламы. Зрители проецируют свои собственные личности на экран фильма, причем женщины-зрители особенно склонны к переживанию «чаяний, мечтаний, желаний... за изображенными сценами. Неясное, но оптимистичное зеркало, экран отражает надежды женщины на розовое будущее; побужденная тем, что она видит, она возвращается к традиционным формам рекламы в попытке направить свои эмоции. В этом мире кинематографического целлулоида, вы – то, что вы покупаете, особенно если вы современная женщина»» [Там же, с. 53]. Реклама заключается словами: «Каждая женщина проживает свою жизнь на экране, находя [в нем] материал для создания того домашнего очага, который она желает построить» [Там же]. Производя «непроговариваемые» психологические желания женщины данная реклама тут же предоставляет возможности их удовлетворения через идентификацию с товарами/пространствами на экране. Судя по тому, что в 1922-м году «в США еженедельно продавалось 40 миллионов кинобилетов, при этом большую часть покупателей составляли женщины» [Там же], можно представить, насколько эффективным средством воспитания в рабочих новых потребностей был кинематограф уже в то время. К тридцатым годам, как отмечает Затц-Диаз, экспорт киноиндустрии США в зарубежные страны становится тем «тараном», который пробивает дорогу для остальных производителей: перенимая показанный на экране американский стиль жизни, зрители по всему миру стремятся приобрести соответствующую ему атрибутику [12, с. 325]. Таким образом, функция киноэкрана в контексте дискурса психологизированного потребления двойная. С одной стороны, это превращение внутреннего во внешнее: экран предлагает внешний, пространственный, фетишизированный референт, «затычку» (в виде идеализированного образа пространства) для фундаментальной «недообуржуазиваемости» рабочего, произведенной в поле психологизации в качестве уникальной, несимволизируемой индивидуальности («потаенные желания, блуждающие в глубине»), т.е. представляет антагонистические общественные отношения в качестве целостно, идеализированно репрезентируемых, а значит – потребляемых. С другой – превращение внешнего во внутренне: частичные образы товаров и пространств, производящиеся на экране, усваиваются произведенным в поле психологизации зрителем в качестве элементов его психических переживаний, фантазий, в качестве объектов, которые могут, наконец, поспособствовать разрешению его конфликтной социально-классовой позиции. Психологизация зрителя и киноэкрана способствует превращению кинематографа в пространство производства репрезентации, скрытия пространства пространством в метахоре. Как уже было отмечено мной выше, в кинематографе происходит, с одной стороны – производство образа, «слепка» действительного социального пространства, а с другой – воспитание особого субъекта-зрителя, способного этот образ воспринимать, «считывать», и через него учиться правильному способу «считывания», потребления социального пространства. Следовательно, именно кинематограф как ключевой элемент культурной логики индустриального капитализма [12, с. 240] является тем пространством, через которое реализуется метахора, в котором вырабатываются главные механизмы ее реализации.

15

Исходя из намеченного мной выше разделения, следует различать два существующих на сегодняшний день теоретических подхода к анализу феномена (кино)экрана: обобщая, можно назвать их «психо-лингвистическим» и «фигуративным». Первый подход, который мы встречали в психоаналитической теории Лакана, концентрируется на описании экрана как элемента психологической конституции субъекта. Для Лакана экраном является эго, представляющее собой отчужденного воображаемого зеркального двойника субъекта, на которого проецируются его желания в форме фантазий [2, c. 658]. Как децентрированный, отчужденный «центр» субъекта, эго проецируется на любой предмет и на всю реальность в целом [7, с. 273]. На основании этого положения Лакан, а затем Жижек, представляют в качестве экрана любой материальный или нематериальный объект – поскольку он может играть роль экрана для субъекта (см. доклад «Политика взгляда III»: https://vk.com/doc-82111862_365325885?dl=b3a40e98ee39455e3d). Таким образом, экран предстает в качестве структурного отношения, «считанного» с определенной социально-пространственой практики или практик (предполагающих как материальный объект экрана, так и особую форму его социального присвоения зрителями) и фетишизированного в теории. Для Лакана и Жижека «экран» – это в первую очередь особая форма интеллигибельного отношения субъекта к материальному миру, своеобразная «метафора», в которой материальный объект экрана подменяется знаком экрана, отсылающим уже не к конкретно(ы)му социальному пространству(вам), но лишь указывающим на определенную функциональность в либидинальной экономике субъекта. При этом в таком подходе за экраном замечаются те качества, которые обуславливают форму его существования в социальном пространстве капитализма в качестве метахоры: скрытие, репрезентация и медиация [6, с. 66, 121-24] [5, с. 502]. Лакан, до того, как представить экран в качестве абстрактной психоаналитической категории, возможно, заимствует это понятие из социально-пространственной практики кинематографа [5, с. 446] [3, с. 92] [4, с. 459]. Таким образом, мы можем утверждать, что метахора, являющаяся свойством социального пространства при капитализме, в лакановском психоанализе интернализируется, обретая свою категориальную формализацию, и представляется в качестве универсальной внеисторической функции структуры субъекта. Лакановский дискурс в этом отношении выступает для нас одновременно и скрытием, теоретической фетишизацией социального пространства экрана, и важным свидетельством, указывающим на способ функционирования экрана по отношению к субъекту и скрываемому/репрезентируемому пространству. Замечая скрытие, функцию которого экран производит по отношению к пространству, Лакан, тем не менее, сам допускает скрытие, причем в двух измерениях: с одной стороны, он скрывает действительную генеалогию понятия воспоминание-экран, подменяя фрейдовский термин совершенно новым понятием; с другой стороны, он последовательно скрывает экран как социальное пространство, представляя его в качестве психологической категории, существующей, по видимости, вне какой бы то ни было исторической общественной практики. Применяя термины Лефевра, можно сказать, что в лакановском подходе к анализу экрана доминирует репрезентация пространства, то есть вербальная его концептуализация, в которой проживаемое и воспринимаемое идентифицируется с постигаемым [8, с. 38-39, 45]. Такой подход имплицитно предполагает существование непрерывности между экраном как социальным пространством и экраном как понятием, причем такой, в которой первый (непосредственно проживаемый, практикуемый) как бы исчезает, скрывается вторым. Второй подход к изучению социального пространства я условно назвал фигуративным, поскольку (кино)экран в нем рассматривается в качестве «пространства фигурации» [1, с. 39-41], т.е. производства фигур, изображений и образов, за счет которых осуществляется переход от «материального к нематериальному» [1, с. 34]. В качестве представителей такого подхода Оксана Шефранова предлагает рассматривать Николь Бренез [1, с. 21] и Адриана Мартина [1, с. 22], применяющих фигуративный подход к анализу кинематографа. Впервые понятие фигуры и фигурации применяется в отношении кинематографа Николь Бренез в работе «The Ultimate Journey: Remarks on Contemporary Theory». Бренез определяет фигуру как «сложную ситуацию, феномен, сконцентрированный в жесте, исполняемом актером на экране, в объектах, в материальном мире в целом», а фигурацию как «непрерывный процесс формирования, образования и трансформации всего». Исследователь утверждает, что рассматривать фильм с точки зрения фигуры и фигурации означает видеть, как «кино изобретает новые модальности видимого, переформулируя мир посредством света и ритмических эффектов» [1, с. 21-22]. Адриан Мартин в своей работе «Last Day Every Day: Figural Thinking from Auerbach and Kracauer to Agamben and Brenez» утверждает, что смещение фокуса внимания при анализе кинофильма на фигуративный подход означает «искать трансформации форм, видеть фильм не как 3-х мерный мир с диегезисом и фиксированными психологическими персонажами, но как материю, частицы, атомы на всех уровнях» [1, с. 22]. Наконец, сама Шефранова, изучающая пространства сада развлечений, театра и кино, рассматривает фигуру как «пространственную ситуацию или явление, конденсированное в персонаже или объекте материального мира сада, театра и кино». Фигурация, таким образом, это «динамический процесс того, как пространство фигурируется через сад, театр и кино, процесс формирования пространства в живописных прогулках по саду, в мимолетности визуального поля на трансформирующейся сцене театра-феерии, а также в размещении поверхностей в образе кинофильма» [1, с. 23]. В своем анализе творчества российского режиссера, сценического художника и декоратора Евгения Бауэра, Шефранова выделяет ключевые пространственные «фигуры»: электрический фонтан, танцующая балерина, ожившая статуя, руины, вуаль и экран. Каждая из этих фигур, по мнению исследовательницы, реализует особый способ соотношения в восприятии пространства динамики и статики, механического и органического движения, света и тени, прозрачности и непрозрачности, спонтанности и контроля, и т.д. [1, с. 23]. В рамках фигуративного подхода пространство (кино)экрана, так же, как и пространство сада развлечений, рассматривается в качестве пространства «культурной фигурации»: воспитания новых форм и способов восприятия [1, с. 158]. Как отмечает исследовательница, сад развлечений представляет собой закрытое пространство для незаинтересованного, свободного движения и созерцания. Подобно фланеру, посетитель сада так же бесцельно и не заинтересованно передвигается по пространству, однако если движение фланера, в силу специфики городского пространства, отличается хаотичностью и неорганизованностью, то посетитель сада развлечений движется в пространственно ограниченных рамках по заранее обозначенным маршрутам [1, с. 61]. Префигурация форм и способов передвижения в пространстве парка производит своего рода «организованный фланеризм» [1, с. 100-102], в котором спонтанность и хаотичность движений и взглядов механически воспроизводятся и удерживаются в рамках строгой «экономии места». При этом пространственная ограниченность парка (с целью экономии пространства в густонаселенном городе) принуждает к созданию иллюзий бесконечности и нематериальности пространства за счет игры с зеркалами, электрическим освещением и декорациями. Ограничение мобильности посетителей-зрителей компенсируется мобильностью взглядов: действительное пространство парка оживает виртуальными образами [1, с. 82-83], производится иллюзия нематериальности (электрический свет [1, с. 130-31, 169-71, 208]), бесконечной глубины (игра с перспективой, зеркала), близости исторически и географически удаленных персонажей, культур и локаций (декорации в виде руин готического храма, тематические выставочные павильоны). Форму прогулки по парку автор сравнивает с электрическим фонтаном и затем – киноэкраном: в каждом из случаев спонтанное и хаотическое движение (поток воды – движение посетителей – движение света на экране) удерживается и бесконечно воспроизводится механическим способом в строго ограниченных пространственных рамках [1, с. 184-85]; при этом действительное пространство дереализуется, обретает фантастические и воображаемые черты (преломление света частицами воды, электрическое освещение – обманчивая бесконечность пространства парка или театральной сцены в театре-феерии – создание пространственных иллюзий посредством монтажа и эффектов пленки). В обоих случаях (так же, как и с пространством, запечатленным на кинопленку и воспроизведенным на экране) происходит превращение пространства в фигуру, т.е., мы можем сказать – переход от пространства-репрезентанта к пространству-репрезентации, предполагающий скрытие пространства пространством. Важным моментом фигуративного подхода к исследованию пространства (кино)экрана является обращение внимание на материальную сторону организации пространства-репрезентации. Фигуративный подход предполагает отказ от рассмотрения экранного образа в качестве мира, являющегося «виртуальной» трехмерной копией нашего, с фиксированным диегезисом, психологизированными персонажами и считываемым сюжетом. В отличии от объяснения киноэкрана через обращение к метафоре окна, этот подход нацелен на анализ экрана как поверхности [1, с. 39]. Обращая внимание на то, что экран, по определению Льва Мановича, является, прежде всего, «прямоугольной плоскостью» [9, с. 41], а так называемое движение камеры – ничем иным, как движением света на этой плоскости, фигуративный подход вплотную подходит к изучению кинематографических аттрактов, т.е. того, что было ранее мной определено как «материальное тело тех общественных отношений, в которых изображение функционирует как образ» (доклад «Политика взгляда ІІІ»: https://vk.com/doc-82111862_365325885?dl=b3a40e98ee39455e3d). Фигуративный подход замечает, как те или иные пространственные практики формируют особые формы движения и фигуры восприятия, и как эти формы и фигуры реализуются в различных анатопических пространствах (парк развлечений – театр – кино). Однако, будучи в первую очередь предназначенным для анализа художественных произведений (изначально понятие фигуры для анализа эстетических образов предлагает Жорж Диди-Юберман [1, с. 33]), в отношении анализа социальных пространств такой подход упускает их включенность в широкий социально-пространственный контекст. В данном подходе анализируются формы производства пространств-репрезентаций, но остаются вне рассмотрения скрываемые ими отношения, т.е. то, что скрывается за скрытием пространства пространством. Анализируется телесно-чувственный аспект взаимодействия субъекта с пространством, но не вскрывается противоречивый процесс производства и присвоения этого пространства, являющийся ничем иным, как организацией общественного бытия капиталистического общества. Иными словами, фигуративный подход, в терминах Лефевра, преувеличивает значимость пространства репрезентации, упуская из виду или приуменьшая значимость пространственной практики. В рамках этого подхода, в терминах рауманалитической теории, пространства-репрезентации по-видимости только репрезентируются, при этом не скрывая в себе отношений труда. Рауманалитический подход к анализу экрана как социального пространства предполагает преодоление и, в то же время – соединение описанных мной выше подходов. С одной стороны, экран рассматривается как форма реализации определенных общественных отношений, нередуцируемых к феноменологическим описаниям свойств экрана как материального предмета; с другой стороны, не игнорируется форма и способ материально-чувственного присутствия экрана в социальном пространстве, задаваемая конкретно-исторической пространственной практикой его использования. Таким образом, рауманализ экрана должен включать в себя рассмотрение как социальной реальности (явленного, чувственной реальности – экран как поверхность, отражающая электрический свет и служащая для проекции на нее изображений), так и материальной организации общественного бытия (скрытого, общественных отношений – экран как репрезентация, выполняющая функцию визуализации продукта психологизации – несимовлизируемой индивидуальности зрителя). Соединение пространства и репрезентации – это и есть экран как пространство-репрезентация в механизме метахоры (см. доклад «Метахора и экран»: https://vk.com/doc-90750143_399040023?dl=0628702f8247836723).